A párizsi Notre-Dame: mi égett le, és mit építenek újra?

„Szánd meg a gyermeket, kíméld meg őt, itt a Notre-Dame előtt. […] Hogyha életét veszed, nem titokban teszed, mert lát, mert mindent lát a Notre-Dame” – énekli a templom lépcsőin a főesperes A Notre-Dame-i toronyőr című Disney-mese expozíciójában, a főbb szereplőket és az előzményeket felvázoló dalban Frollónak, a kegyetlen főbírónak. 

A cselekményt nagy vonalakban mindenki ismeri vagy a Disney, vagy Victor Hugo elbeszélésében. Isten szolgája, az esperes a mese egyszerű, ám szimbolikus nyelvén mutat rá a törvény szolgájának a párizsi gótikus székesegyház, a Notre-Dame jelentőségére: az isteni jelenlétet megtestesítő templom önmagában is látható tetteink és láthatatlan gondolataink tanúja.

Részlet a Disney-meséből: a Notre-Dame ószövetségi királyokat ábrázoló királygalériája a képen szó szerint is mindent látó királyi szempárokkal

A kortárs örökségvédelem persze elsősorban nem egyházi épületként tekint a Notre-Dame-ra, amelyet 1163-ban kezdtek építeni, és amely a francia forradalom óta állami tulajdonban áll, hanem olyan alkotásként, amely építészeti, építészettörténeti, történelmi, tudományos, városépítészeti, képző- és iparművészeti, kertépítészeti, régészeti és műszaki-technikatörténeti jelentőséggel bír a francia nemzet számára. Két technikatörténeti szempontot említenék, amelyek jól mutatják a körülményekhez képest szerencsés végkimenetelű (értsd: a falak nem omlottak le) április 15-i tűz által okozott pótolhatatlan károkat: az elpusztult tölgyfa tetőszerkezet a 13. századi ácsmesterség remekműve volt, amely szakma eredeti formájában érthető módon nem létezik többé, a négyezeti huszártorony pedig a középkorit imitáló 19. századi ácsmesterségé. Immár nem létező vagy pontosan sosem dokumentált munkaeszközök és több száz éves tölgyek hiányában a fedélszék rekonstruálható ugyan, de eredeti formájában nem állítható vissza többé.

Túlmutat a franciákon

A Notre-Dame jelentősége ráadásul jócskán túlmutat a nemzeti kontextuson. Az európai és világörökségi szinten is jegyzett katedrális az egyetemes gótikus építészet korai remekműve, különös tekintettel a szentélyt körülölelő kettős körüljáróra és kápolnakoszorúra, amely műfajának egyik első példája, illetve a külső támívrendszerre, amely lehetővé tette az ablakfelületek és a belmagasság növelését. Ennek az építészeti újításnak köszönhetően a korábban sötét középkori templomok is megteltek az isteni fénnyel, amely a teremtőhöz vezető út, a misztikus felemelkedés eszközévé vált a benne részesülő hívők számára – legalábbis a másik fontos Párizs környéki gótikus templomhoz tartozó saint-denis-i apátság vezetőjének, Suger-nek a fény és művészet kapcsolatát érintő 12. századi írásait alapul véve. Ennek a szövegkorpusznak a neoplatonikus keretbe foglalt értelmezését Erwin Panofskynak, az ikonográfia, a képértelmezés talán legjelentősebb alakjának köszönhetjük, aminek az áprilisi tűz felől olvasva azért van különös jelentősége, mert ugyan a 12–13. századi gótikus templomok máig állnak, arról mégis nagyon keveset tudunk, hogy mit jelentettek a kortársak és az építők számára.

Az áprilisi tűzben súlyosan megrongálódott Notre-Dame május 12-énFotó: JOEL SAGET/AFP

Amennyiben a párizsi Notre-Dame korhű restaurációjáról gondolkodunk, muszáj számot vetnünk az építői szándék hozzáférhetetlenségével is. Hiszen nem tudjuk megmondani kizárólagos pontossággal, hogy miért is látta szükségét a középkori templomépítészet a hatalmas csúcsíves, mérműves ablakoknak, hogy aztán figurális, narratív ólomüveg ablakokkal „állja el” a fény útját. (Horribile dictu, akár az is felvethető, hogy a befogadóra tett hatást, az isteni jelenlét 12. századi építészeti-épületszobrászati megfogalmazását az elmúlt 800 évben gyökeresen megváltozott kontextusban pont, hogy modern eszközökkel lehetne megközelíteni.)

A katedrális mint szimbólum

Ha a műemlék- és örökségvédelmi szempontokat, tehát a szakmai diskurzust félretesszük egy pillanatra, akkor láthatjuk, hogy a hétköznapi regiszterből sem veszett ki az épület tanúként való értelmezése – bár az a Quasimodót megmentő esperes interpretációjával szemben legkésőbb a francia forradalom óta már nem feltétlenül az isteni tekintettel azonosítódik. A tűzeset kapcsán a sajtóban megjelent véleménycikkek kötelességszerűen jegyzik meg, hogy a Notre-Dame történelmi idők tanúja, ekként pedig a (francia vagy európai, nemzeti vagy egyetemes) kultúra társadalmi és identitásformáló jelentőségének és egy, a korábban is aligha, de a világháborúk óta biztosan nem létező történeti folytonosságnak a megtestesítője – ahogy egyébként Párizs városának hajót ábrázoló címere és az ahhoz fűzött jelmondata is: „hánykolódik, de nem süllyed el”.

Ez a szimbolikus státusz egyrészt az épület földrajzi elhelyezkedéséből, másrészt a város mindenkori közösségének életében betöltött kulcsszerepéből adódik. A Notre-Dame a Párizs elődjének tekintett római oppidum, a gall és római lakosságot tömörítő ókori város, Lutetia „bölcsőjében”, a Cité-szigeten áll, szemek és kamerák kereszttüzében. A tőle alig 10 kilométerre található Szent Dénes-templomnál (az említett Suger apát templománál), a francia királyok temetkezőhelyén, a Notre-Dame-ét negyven évvel megelőző gótikus szentélyt magában foglaló épület jegypénztárában például nem szoktak sorok állni. Mindemellett a katedrálisépítés közösségi műfaj, amely igénybe veszi annak erőforrásait. Gazdasági szempontból evidens, hogy az építkezés munkaerő- és tőkeigényes feladat, gigantikus alternatív költséggel. De egy ilyen épület nyilvánvalóan nem értelmezhető pusztán gazdasági mérőszámokkal, hanem tükrözi az őt felépítő és fenntartó közösség belső viszonyait, hierarchiáját, motivációit is. Az aranyművesek céhe például 1449-től kezdve minden május elsején a mesterség presztízséhez méltó felajánlást tett a Notre-Dame számára. Leghíresebb adományuk a Nagy Májusoknak nevezett, eredetileg 76 festmény számláló sorozat, amelyből ma 13 található a katedrálisban, s amelyeket elsőként mentettek ki a tűzeset idején. Ezeket a nagyméretű képeket a kor vezető művészei festették, az apostolok cselekedeteit és egyéb bibliai eseményeket ábrázolnak. A mecenatúra természetesen számos más formát ölthetett, hagyatékként, pénzadományként, műalkotás formájában is gazdagíthatta az egyházközséget, ám mindenképpen státusszimbólumnak számított, és annak számít ma is. Nem véletlen, hogy a luxusmárkákat tömörítő, tehát termékeiken keresztül státuszt áruló konszernek tulajdonosai tüsténkedtek a leghamarabb bejelenteni adományaikat.

Hánykolódik…

Hogy a jelen adományait mennyiben motiválja a világsajtót bejáró lángoló tetőszerkezet marketingértéke, és mennyiben a filantrópia, azt nem célom itt és most eldönteni. Az viszont bizonyos, hogy nem mindig volt olyan adakozó a közösség, mint a középkorban és napjainkban. Ha a 19. század első évtizedeiben léptünk volna be a párizsi Miasszonyunk templomába, akkor áldatlan állapotokat találtunk volna. Victor Hugo szerint három pusztító erő rombolta az épületet: az idő, a francia forradalom és a modern ízlést tükröző helyreállítások. 1828 augusztusában az akkor már költőként hírnevet szerzett Hugo sajtókampányba kezdett a pusztuló műemlékek érdekében. Projektjének sok ellensége támadt: „kokettnek”, a kor frivol stílusát megtestesítőnek nevezi a párizsi templomok, a Sainte-Chapelle és a Saint-Sulpice forradalom előtti és a Saint-Germain-l’Auxerrois forradalom utáni restaurációját, összességében pedig helyesli a forradalom idején kisajátított egyházi épületek – így a Notre-Dame – állami tulajdonban tartását, hiszen, mivel az általa anakronisztikusnak és ízléstelennek tekintett helyreállításokat a kultusz nevében követték el, az egyház rossz gazdának bizonyult. Hugo szerint az egyházi építészet remekművei elsősorban kollektív műalkotások, ekként a francia történelem szerves részét képezik, a politikai közösség létrejöttében pedig kulcsszerepet játszanak. Az író álláspontja meglehetősen közel áll az 1795-ben létrehozott Francia Műemlékek Múzeumának (Musée des monuments français), a forradalom műemlékpolitikáját megtestesítő intézménynek programjához, ami a mai napig meghatározza a műemlékekről való gondolkodást és gondoskodást: az április 15-i tűzvész utáni helyreállításról szóló diskurzusban szintén nagyobb hangsúlyt kap a műemlék, az örökségi helyszín látogathatóságának biztosítása, mint a kultuszfunkció újraindítása.

A Notre-Dame helyreállítására vonatkozó pályázatot már a forradalom örökségét felvállaló Júliusi Monarchia idején, 1844-ben írták ki, ekként egybefonódott annak politikai programjával, amely az isteni eredetű abszolutista hatalomra való hivatkozásnak a látszatától is távol kívánta tartani magát. A hagyomány szerint a „polgárkirály” Lajos Fülöp hatalomra lépésekor kijelentette, hogy a Nemzeti Gárda jóváhagyása teszi őt királlyá, nem Reims szent olaja, tehát nem a középkor óta bevett francia koronázási helyszínen elvégzett szertartás. Ennek szellemében a Notre-Dame-ot nem annyira katolikus templomként, mint a nemzeti múlt kiemelt szimbólumaként restaurálták, azonban mint ilyen, a francia államiság kontinuitását is jelképezi, így az ebbe a narratívába illeszkedő építészeti-szobrászati elemeinek eltávolítása nem kerülhetett szóba, például a XIV. Lajos által rendelt, a Máriának és Jézusnak hódoló Napkirály szobrát is magában foglaló főoltáré sem.

…de nem süllyed el

1831-ben megjelent A párizsi Notre-Dame első, 1833-ban második, bővített kiadása, az 1482-ben induló cselekménnyel, amely visszahelyezte a pusztuló templomot a korszak mentális térképére. 1844-ben kihirdették a már említett, a templom felújítására vonatkozó pályázat eredményét, amelyet két, a műemlékvédelmi helyreállítások terén korán komoly tapasztalatokkal rendelkező építész, Jean-Baptiste Lassus és Eugène Viollet-le-Duc nyert el, bár igazán az utóbbi nevével fonódott össze a Notre-Dame 19. századi képének kialakítása. A templom munkálatainak kezdetekor még csak 30 éves Viollet-le-Duc a középkor kiváló ismerőjeként – később több építészeti és épületszobrászati kötetet publikált – elsődleges fontosságúnak tartotta az archeológiai kutatásokon alapuló hitelességet. Eszerint a gondos szakértő a feltárt, történeti szempontból hiteles leletanyag alapján köteles visszaállítani az épület legkorábbi, sajátnak tekintett formáját a purizmus, a 19. századi műemlékvédelem stílustisztaságra törekvő módszerének értelmében. Ennek az első, eredeti állapotnak a meghatározásában fontos szerepet játszik a műemlékvédelem és az irodalom együttállása: a középkori, gótikus részeket tekintették hitelesnek, az Hugo-regény cselekményének helyszínét, így mindazt, ami a szimbolikus 1482-es dátum után készült, tévedésként, anakronisztikus kiegészítésként könyvelték el, és eltávolították. Így jártak a barokk épületszobrászati elemek, a már említett főoltár kivételével, ahol a politikai szempontok felülírták a történetieket, pedig Viollet-le-Duc elkészítette saját, az ideális középkorit megtestesítő oltártervét. A két megbízott építész helyreállította a katedrális homlokzatát, a sérült ólomüveg ablakokat, a sekrestyét, a kincstárat és a négyezeti huszártornyot, a forradalom idején beolvasztott harangok helyett újakat kaptak a tornyok.

A munkálatok közben azonban több, a művészeti és politikai diskurzus szempontjait egyaránt játékba hozó vitába bonyolódott az építész; most csak az áprilisi tűzvész szempontjából két legfontosabbra térek ki. Quatremère de Quincy-vel, a Francia Akadémia titkárával a gótika mint építészeti stílus értékelése kapcsán csaptak össze. Quincy és köre szerint a gótika ízléstelen, faragatlan, dekadens és következetlen terméke hasonlóan faragatlan és dekadens korának, míg Viollet-le-Duc szerint a Franciaországban született gótika a nemzeti építészeti stílus, s mint olyan, egyedi kincs.  A nemzeti múlt és a nemzeti stílus kérdése a 19. században fonódott össze egymással. Párhuzamosan történt, hogy a 18. század második, a 19. század első felét uraló klasszicizmust (melynek művészetideálja az antik formanyelv harmonikus tökéletessége) felváltotta a romantika, a romantikusok pedig a 19. század közepétől a gótikát már esztétikai értékként, így műemlékvédelmi szempontból védendőként és visszaállítandóként kezelték. Hogy ez mennyire nem csak a szűken vett (művészet)történész szakma munkájának eredménye, hanem egy, a műemlékek és az örökség „irodalmiasítását”, színre vitelét célzó kísérleté, azt jól mutatja A párizsi Notre-Dame kultuszmű státusza. Amikor Hugo az épület olvashatóságának kérdését járta körül a regényben, következtetései nagyon közel álltak a purista műemlékvédők, politikusok és építészek logikájához. Ez a probléma kiemelt helyet foglal el és többször vissza is tér a regényben, egyrészt amikor a nyugati homlokzatról mint építészeti címlapról beszél, másrészt amikor az esperes szavai („Ez megöli amazt. A könyv el fogja pusztítani az épületet.”) nyomán a két médium, az építészet és a könyvnyomtatás lehetőségeit veti össze.

A másik kulcsprobléma a Notre-Dame és a többi műemlék hiteles rekonstrukciójának kérdése. Viollet-le-Duc-ék megbízatása az épület elpusztult elemeire vonatkozott, amelyekről nem állt rendelkezésre építészeti dokumentáció, csak művészi ábrázolások (mint a négyezeti torony esetében) vagy pedig töredékek (a nyugati homlokzat szobrainak megmaradt elemei). A párizsi székesegyházat tehát nem lehetett csak helyben talált források alapján rekonstruálni. A művészettörténészek meglehetős pontossággal azonosítani is tudják azokat a Viollet-le-Duc által látogatott francia helyszíneket és német gótikus emlékekről készült metszetgyűjteményeket, mintakönyveket, amelyek a helyreállítás forrásainak tekinthetők, ahogy saját, gyakorlatilag önálló műalkotásnak tekinthető kiegészítéseit is. A művészi invenció szimbolikus példája a három vízköpő, akik a Disney-mesében Quasimodo belső vívódásainak adnak hangok: az ezeket inspiráló faragványok Viollet-le-Duc autonóm művei, amelyeket ugyan egy kollektív műalkotás ihletett, de fontos leszögezni, hogy az ehhez hasonló beavatkozásokat a modern műemlékvédelem – később, a két világháború között lefektetett – alapelvei tiltják. Az ilyen intervenciók miatt merül fel a kérdés, hogy a Notre-Dame mai formájában mennyiben gótikus épület, és mennyiben a 19. század gótika-képének megtestesítője? Mennyiben pastiche, azaz egy adott időszak művészeti nyelvét, jelen esetben a gótikát imitáló elemek keveréke? Viollet-le-Duc bátran és sajnos változó színvonalon nyúlt az imitáció eszközéhez, és ugyan a Notre-Dame felújítását is számos kritika érte, de a romantikus historizálás abszolút mélypontjának ma Pierrefonds várát tekintik, amely végképp inkább a 19. század középkorra vonatkozó képzeletvilágának kivetülése, mint autentikusan helyreállított műemlék. A romantikus korszellem tűpontos lenyomatának tekinthető Viollet-le-Duc-nek a Notre-Dame „gótikus”, soha el nem készült főoltárához készített tervének sorsa: végső helyét A párizsi Notre-Dame 1877-es díszkiadásában nyerte el, mint az 1482-es cselekmény helyszínének illusztrációja. Az építészeti fikció otthonra talált az irodalmi fikcióban.

Eugène Viollet-le-Duc: Az ideális gótikus oltár. A Notre-Dame főoltára. Forrás: Victor Hugo: Notre-Dame de Paris, Édition Hugues, 1877.Forrás: Forrás: Victor Hugo: Notre-Dame de Paris, Édition Hugues, 1877.

Mi az, ami elpusztult?

Ha Viollet-le-Duc-öt kérdeznénk, akkor könnyen lehet, hogy azt mondaná, hogy csak a 12. századi tetőszerkezet pusztulása az, ami pótolhatatlan veszteségnek tekinthető, mivel a leégett részek közül egyedül az az autentikus épület első, eredeti formájának a közelmúltig fennállt eleme. A négyezeti torony bizony egy 19. századi rekonstrukció, amelyről bizonyosan tudjuk, hogy a középkorban kisebb volt, és hogy hiteles források híján nem lehetett formailag sem azonos az eredetivel. Egy kortárs örökségvédelmi szakemberre volna szükségünk, hogy Viollet-le-Duc fogadatlan prókátora legyen. Ő azzal érvelne, hogy egy épület különböző építési szakaszai között nem állíthatunk fel esztétikai sorrendet, a gótikus, a barokk és a 19. századi neogótikus stílusú elemek egyaránt védendők. Ráadásul a 19. századi helyreállítás nem pusztán a mai épületnek képezi szerves részét, hanem – kultúrtörténeti szempontból és a műemlékvédelem elveinek fejlődése tekintetében – közgondolkodásunknak is, köszönhetően annak, hogy (mint a középkori emlékrestaurálások közül valószínűleg a leginkább szem előtt lévő) először a gótikát, aztán a későbbi (kor)stílusokat is egyenrangú értékhordozóként helyezte vissza a kollektív tudatunkba.

Mit építenek vissza?

Az imént ismertetett szempontok figyelembevételével is sok lehetőség kínálkozik, ezeket vitatták meg a napokban a Centre Pompidou beszélgetésének résztvevői. Umberto Napolitano építész, a Grand Palais felújításának vezetője, Jacques Ferrier építész és egyetemi tanár, Marie-Jeanne Dumont, a Comité de Vieux Paris nevű, a város történeti, archeológiai és építészeti örökségének védelmére alapított testület korábbi titkára egyaránt elégedetlenek voltak a nagyvonalú politikai gesztusokkal és a szakmai megnyilatkozások hiányával. Két kérdésben volt teljes az egyetértés. Egyrészt feltétlenül szükségesnek tűnik újragondolni a Notre-Dame környezetével való viszonyát (a mögötte elterülő parkkal együtt 4 hektárnyi területen fekszik a templom, az Hôtel-Dieu kórházat is hozzászámítva 7 hektáron), méghozzá olyan módon, hogy a lassan tarthatatlanná váló turistatömeg (13 millió látogató évente, átlagosan 30 ezer naponta) és a helyi lakosság között élhető kompromisszum jöjjön létre. 

Charles Meryon: A vízköpő, 1853. 15,5 × 11,5 cm, rézmetszet, a Rézmetszetek Párizsról c. sorozat részeForrás: Charles Meryon, officier de marine, peintre-graveur, 1821–1868, Paris, Presses artistiques, 1968, no. 710.

Másrészt mindezt a közelgő olimpia és az Emmanuel Macron által bejelentett ötéves terv nyomásának ellenállva kell végrehajtani: jelen pillanatban még tartanak a pontos állapotfelmérések, és az is beszédes, hogy a szakpolitika, tehát műemlékekért felelős kormányszerv vezetője, Philippe Bélaval még mindig nem nyilatkozott a katedrális állapotáról. A jelek mindenesetre nem túl biztatóak: az Assemblée nationale, a  francia alsóház épp május 10-én fogadott el el egy törvényjavaslatot, amelynek értelmében szükség esetén el lehet térni a megszokott műemlékvédelemi procedúrától, tervezési és engedélyeztetési eljárásoktól, környezetvédelmi és preventív archeológiai szabályoktól. Itt az ideje újraolvasnunk Victor Hugót, különös tekintettel a „kokett”, érzéketlen helyreállításokra vonatkozó passzusaira.

A szerző az ELTE BTK Atelier Interdiszciplináris Történeti Tanszék doktori hallgatója.  A műhely munkatársainak további cikkei a Qubiten itt olvashatók