Melyik az a mű, amelyik azt akarja, hogy gondolj az amazonasi erdőkre?

Jelentős magánfinanszírozásból és lobbierőből zöldellhetett ki szeptember elején az ausztriai Klagenfurt stadionja, ahol a játékteret Klaus Littmann svájci galériatulajdonos és kurátor For Forest – The Unending Attraction of Nature elnevezésű művészeti beavatkozása vette használatba. Az augusztus elején induló futballszezont minden várakozást megelőzően egy tipikusnak mondott közép-európai erdő telepítése akasztotta meg, bár erre a lehetőséget (a nagylelkű szponzoráció mellett) leginkább az teremtette, hogy az SK Austria Klagenfurt 2010 óta nem tartozik a Bundesliga élmezőnyébe. Ennek ellenére is Ausztria egyik legnagyobb befogadó kapacitású, UEFA és FIFA előírásoknak megfelelő sportlétesítménye, a Wörthersee Stadion, ami utoljára a Bayer München – Paris Saint-Germain mérkőzést látta vendégül, most alternatív hasznosítással igyekszik felhívni magára a figyelmet.

Ez végül olyan jól sikerült, hogy még Leonardo di Caprio Instagrammján is feltűnik a nem mindennapi keretezést kapó természet képe, aki pedig egyenesen a CNN klímaváltozással foglalkozó rovatának bejegyzését osztotta meg. Az esemény promóciójára felkért londoni és bécsi PR cégek hazai mércével erőn felül teljesítettek, de az, hogy az installáció híre a szaksajtón kívül befutotta a mainstream médiát, az már a sport mellett felfutó környezetvédelem sosem látott mértékű népszerűségének is köszönhető. A baseli művész-műkereskedő Littmann installációja így egyszerre lovagolta meg a jobboldali és baloldali populizmusok legkedveltebb témáját (stadionépítés- és annak ellenzése), valamint a klímaszorongás által uralt szalagcímek viralitását.

Az a multimodalitás, amelynek igényével a művészet bemutatásának klasszikus intézményei az utóbbi évtizedekben többféle szolgáltatást egyszerre ellátó fogyasztási helyekké alakváltoztak, a sport világát is hamar utolérte. Az erődrendszerek modern kori megfelelőinek[1] tervezésénél mára alapvetés, hogy a játékokon kívül másra is lehessen fordítani a több tízezer ember befogadására való képességet: rendezvényhelyszínként koncerteknek, gáláknak adnak bérbe, sőt manapság egyre inkább nyitnak egy-egy látványosabb köztéri alkotás vagy akár művészeti kollekció elhelyezésére. Szőke Gábor Miklós révén részesei lehettünk a trendalakulásnak, hiszen 2017-ben az atlantai Mercedes-Benz Stadiont a hazai alkotó 20 méteres fesztávú rozsdamentes acélból készült sólyom szobrával avatták fel, a kapuk mögött pedig további 180 mű hergelte tovább az élményt szomjazó közönséget. A dallasi AT&T aréna kezdte meg ezt a sort 2009 tájékán az USA-ban, ahol a Dallas Cowboys patronálásában „végtelen számú” dologgal bővítették a kínálatot, így 100 000 ember edukálódhat és művelődhet egyszerre a világ legnagyobb boltozatos struktúrájával a feje fölött. A monumentalitás tehát előre kódolt, amikor futballpálya léptékekben mérjük a művészetet. 

A karinthiai tartományi főváros ebbe, az Egyesült Államok által uralt mezőnybe tört be európaiként, hogy a Wörthersee Stadion Wikipédia szócikkében is olvashatóan „Ausztria legnagyobb szabadtéri installációjaként” előzzön hátulról. Az ötlet nem eredeti, egy 1970-es években Max Peintner által készített rajz háromdimenziós megvalósítása az Enzo tájépítész iroda által, akik a művész-műkereskedő Littman megbízásából segítségére voltak az ideáltipikus erdő fáinak összeállításában. (A sajtótájékoztatón elhangzottak szerint Littman eredetileg csak megvenni szerette volna a rajzot[2], de mivel az már egy gyűjtemény tulajdonában volt, inkább újraalkotta a saját neve alatt). Az inspirációul szolgáló rajzon az organikus élet – mint utolsó prekapitalista maradvány – egyfajta karanténba van utalva, amelyet az urbanizáció toronymagas sziluettjei fenyegetnek, hasonlóan a szintén korabeli olasz Superstudio totális városokat bemutató vizionárius építészeti szkeccseihez. 

A ’70-es évek jövőelképzeléseit nagyban meghatározta a második világháborút követő gazdasági fellendülés és növekedés, illetve annak közvetlen hatásaként a túlnépesedés és az ipar környezetromboló folyamatainak felismerése. 1945-től végigkövethető a bioszféra egyensúlyát fenyegető témák változása a nukleáris katasztrófától, az ózon réteg elvékonyodásán, a károsanyag kibocsájtás okozta savas esőzéseken, az erdők pusztulásán, a fajok kihalásán, az óceánok szennyezettségén, a globális felmelegedés és jégsapkák olvadásán, az átlaghőmérséklet emelkedésén át a klímaváltozásig, amely diskurzusnak hozzánk legközelebb eső hullámát az „antropocén” földtörténeti korszak köztudatba emelése jelentette. Ez utóbbi fogalmi esemény a 2010-es évektől új lendületet adott az eco-művészetnek, amelyet a téma iránti érzékenyítés társadalmi programján túl folyamatosan kísért az emberi civilizáció elmúlása iránt érzett borzongás esztétikai élvezetként való újracsomagolásának veszélye. A modernizmus óta a civil társadalom rossz lelkiismereteként működő művészettől mindez nem idegen, a tájkép műfajának single-issue politikává duzzasztása pedig még W.J.T. Mitchell-nek is új igazolást jelentene („a tájkép nem egy műfaj, hanem médium”). Az egyetlen kérdés, hogy a klagenfurtihoz hasonló művészeti vállalkozások, beszállva a média és az aktivizmus mellé a téma napirenden tartásába,

képesek-e a klímaváltozás problémájához rendelt uralkodó érzelmektől és beszédmódoktól (mint a félelemkeltés, álszentség, szégyenérzet, kioktató vagy előíró nyelvezet) eltérőeket előállítani?

Ezt a kérdést teszi fel a nemrég napvilágot látott Bad Environmentalism. Irony and Irreverence in the Ecological Age című könyv, középpontba állítva azt az ellentmondásos felismerést, hogy az információs túlterhelés érzelmi paralízishez vezet, tehát „minél többet tudunk a klímaváltozásról, annál kevésbé valószínű, hogy teszünk is valamit ellene”. A valós probléma a szerző, Nicole Seymour által idézett felmérések szerint nem a tudás hiánya, hanem, hogy „a tudás vagy információ bénító érzéseket idéz-e elő, mint a tehetetlenség és félelem, amelyek nehezebbé vagy egyenesen lehetetlenné teszik a tudáson alapuló cselekvést.” A könyv határozott kiállás az „affect és queer theory” fő érzelmi struktúrái mellett mint a játékosság, az irónia, a tiszteletlenség, a perverzitás, az abszurditás, a camp, a frivolitás vagy az ambivalencia, amelyek példáján újra lehet tölteni az érzelmi mozgósítás elhasznált „fegyvertárát” (Példa1, Példa2, Példa 3, Példa4, Példa 5.).

A fősodorbeli médiumok felismerték a változás fontosságát – a brit The Guardian szerkesztősége például 2019 elején szükségállapot hirdetett és az ahhoz hangolt szóhasználatot (pl. klímaválság az enyhébb klímaváltozás helyett) kezdte szorgalmazni. Az ökológiai tudatosság promóciója céljából felállított klagenfurti installáció ebből a szempontból a már jól ismert affekciókat mozgósítja, amennyiben a természet a befogadótól elválasztott tájképként áll színre, a kontempláció tárgyaként mint az esztétikai fennséges és a hozzá hasonló, több száz éve bejáratott szemlélési módok hordozója.

A természetet ilyen módon a közfigyelem homlokterébe emelő művész ezen felül a „politikusok fákat ültetnek” szimbolikus gesztusát ismétli meg, amivel azok leginkább jelzésértékűen szokták lelkiismeretüket könnyíteni („virtue-signalling”), mint valódi hozzájárulást tenni a fenntarthatósági irányelvekhez. A probléma kezelésének egyéni szintre helyezése – Littmann hangsúlyozottan magán (céges) és nem adófizetői (állami) költésről beszélt – szintén eltávolít a nemzetek feletti, rendszerszinten összehangolt cselekvéstől és ikább a corporate greenwashing-ot juttatja eszünkbe. A sajtótájékoztató tanulságaiból okulva pedig ma már nem az számít jó (etikus) művészetnek, hány emberhez jut el az „üzenet”, hanem mennyi volt a létrehozásának ökológiai lábnyoma. Magyarul többe került-e az üzenet elhelyezése, mint maga az üzenet. Persze a óriásberuházásokhoz hasonlító művészeti produkciók gazdasági leleplezése hasonlóan unalmas lehet, mint maguk a tájképek.

A cikk szerzője Német Szilvi, az írás eredetileg az artportalon jelent meg.