Attól még nem lesz egy szoborból művészet, hogy kiteszik az utcára
Mi az a flaszter, amiről a Budapesten szeptemberben kezdődött és október 23-án, hétfőn záruló public art biennálé a nevét kapta? A flaszter szó a mai köznyelvben kő- vagy aszfaltburkolatot jelent. Az etimológiai szótár szerint a német Pflaster átvétele, a latin emplastrum nyomán (sebtapasz; gipszborítás). Ilyen módon köze van a régies flastrom szóhoz is, amely a görög emplasztonra megy vissza, az pedig vakolást jelent. A flaszter tehát, ha a szó jelentésének történetét nézzük, egyszerre burkol, ápol és eltakar. A Flaszter I. Köztéri Kortárs Művészeti Biennálé meghatározása így fogalmaz: „A flasztert hol koptatni, hol belakni, hol feltörni jó. Rójuk nap, mint nap, de sejtelmünk sincs, mit takar. Olyan, mint a város: azt hisszük, ismerjük, de csak részeit és pillanatait, a kép mindig máshogy áll össze.”
A Flaszter Biennálé, amelyet a fővárosi fenntartású Budapest Galéria munkatársai szerveznek, a város tíz helyszínén zajlik, és alkotások, illetve események, performatív jellegű történések formájában jön szembe a városlakóval. Az eseménysorozat a kurátorok szándéka szerint Budapest rejtett arcaira, elmondatlan történeteire hívja fel a figyelmet a közterein és az ott megjelenő műveken, akciókon keresztül. A témák, amelyek ezekben a művekben előkerülnek, olykor meglehetősen direkt módon szólnak hozzá a budapesti jelenhez. Reflektálnak például a lakhatás és hajléktalanság kérdésére, a város tragikus vagy éppen tanulságokat hordozó múltjára, a kényszerű, városi rejtőzködésre, a mozgás, a közlekedés dinamikáira és mintázataira, a köztér funkcióira, arra, hogy ki lehet otthon a városban, kinek, mihez van joga és lehetősége a köztereinken.
De miért megy ki a művészet a galéria és a múzeum falai közül, azaz a semleges white cube-ból az utcákra és terekre? És milyen módon van köze ehhez a városnak, valamint nekünk, városlakóknak?
Egyes vélekedések szerint az első ilyen típusú munkának Magyarországon az Őrizetlen pénz akció nevezhető, jóval azelőtt, hogy a public art fogalma megjelent volna, 1956 novemberében: a legendás, nyitott láda, amellyel Budapest több pontján a Magyar Írók Szövetsége gyűjtött adományokat az utcán, a mártírok családtagjainak. Erdély Miklós, neoavantgárd művész, író és teoretikus később a sajátjaként aposztrofálta ezt a munkát, és egyben a hazai akcióművészet kezdőpontjaként is, de a szerzőség kérdése máig nem egészen tisztázott – miközben már az is kérdés, van-e értelme ilyesmiről beszélni ebben az esetben.
Alapértelmezésben a public art minden olyan művészeti tevékenységre érthető, amely megpróbál kapcsolatba lépni azzal, ami a galériák falain kívül történik. Ám ha annyira szélesre nyitjuk a definíciót, hogy a street art-tól az MNB Csodaszarvasáig mindent besöpörhetünk alá, azzal nem sokra megyünk. Aminek itt igazán tétje van, az a problémamegszólító vagy akár beavatkozó művészet, amely vállalja a konfliktusokat is.
A Flaszter Biennálé közvetlen rokonának a PLACCC tekinthető, amely több mint húsz éve jelen van a városban, fesztiválként, illetve fel-felbukkanó események láncolataként. Úgynevezett helyspecifikus művészetet képvisel, és annak is leginkább a performatív ágát: jelenléten, kvázi színházi-mozgásszínházi megoldásokon alapuló műveket, akciókat valósít meg a városi térben. De a város nem díszlet csupán: egy ilyen projekt reagál is a városra mint épített környezetre és mint társadalmi térre. Hogy mást ne mondjunk, tavaly szeptemberben Szabó Renáta, a MOME hallgatója egy több órás performansz során (Híd, 2022) köveket cipelt át a Margit hídon, látszólag minden különösebb ok és cél nélkül. Persze okkal és céllal: a kollektív tehetetlenségről akart mondani valamit ezzel az akciójával. Idén augusztusban és szeptemberben a PLACCC tucatnyi eseménnyel is reagált a városi létezés kérdéseire, a városlakó sebezhetőségére. Bubla Éva Lélegzésre kijelölt hely című munkája, egy növényekkel kirakott installáció például arra a kérdésre, hogy lehet-e nyugodtan tiszta levegőt szívni egy nagyvárosban. Somló Dávid pedig zsúfolt köztereken egyensúlyozott finoman egy az aszfalton talált egyszerű botot, és erre a nagy figyelmet igénylő aktivitásra invitált másokat is (Egy bot finom egyensúlyozása, 2023).
Mindez élesen különbözik is attól, amit valaha köztéri művészetként ismertünk. A rendszerváltás előtt nyilván elképzelhetetlen lett volna az ilyesmi, azonnali hatósági fellépést vont volna maga után – de 1989-et követően sem volt mindjárt egyértelmű, hogy a köztér értelmezésébe efféle művészi aktivitásokat is bele lehet érteni. A köztéri művészet hosszú ideig egyet jelentett a köztéri szobrászattal, emlékműállítással (nemcsak Magyarországon, hanem máshol is), ezt pedig mindenkor politikai szándékok határozták meg.
„A szó szoros értelmében vett és a fogalom kiterjesztett, elvont értelme szerinti közterek minden korban a közösségi rítusok és a hatalmi-politikai reprezentáció színterei voltak. Az erőforrások viszonylagos szűkössége és erőteljesen hierarchikus kontrollja miatt a közösség nyilvános tereiben megjelenő munkák mindig a hatalom megrendelésére születtek. A közelmúlt szóhasználatával élve »alternatív« vagy »underground« köztéri alkotás – kevés, speciális kivételtől eltekintve (…) – a 20. századig nincs…” – írja egy tanulmányában Kertész László művészettörténész és kurátor. Nevéhez egyébként az elméleti munkákon kívül izgalmas public art projektek is fűződnek: Kertész részt vett a IX. kerületben az utóbbi években többször is kiírt public art pályázat előkészítésében is. 2008-ban pedig Az én kis falum elnevezésű országos projektben, amely a public art „kistelepülési válfaját” igyekezett megteremteni „kortárs, probléma-megszólító” művekkel. Akkor ebben a Magyar Művelődési Intézet, az Oktatási és Kulturális Minisztérium (ami 2010 után sem együtt sem külön nem létezett többé), és a köztéren felállítandó műveket szakmailag elbíráló Képző- és Iparművészeti Lektorátus voltak partnerek. Ilyesmit ma elképzelni is nehéz, leginkább azért, mert a jelenlegi hatalom a közterek teljes kontrolljára is törekszik, no meg a Lektorátus sincs már meg, így a legtöbb hazai településen nincs már semmilyen szakmai mentorálás a köztéri vizualitás ügyeiben – ne feledjük, hogy a több ezer Trianon-emlékmű, betonból öntött lyukas lobogó és zsánerszobor országa vagyunk.
Hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy a köztér legalább annyira a társadalmi konfliktus, mint a konszenzus terepe. És miközben Budapesten Sissy, Columbo és Puskás Öcsi „élethű” szobrai is velünk élnek, ebben a városban a public art felfogása és gyakorlata 1989 után igyekezett inkább kritikailag megközelíteni a közteret, egyben közelíteni a világban tapasztalható változásokhoz.
Németh Ilona képzőművész, aki maga is inspiráló public art műveket hoz létre, a műfajnak szentelt DLA-disszertációjában arról ír, hogy Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban a hatvanas évek végétől jelent meg a public art új fogalma, a galériaterekből kilépő kortárs művészet. A 80-as évekre már mindez elfogadottá és támogatottá vált, akár úgy, mint a városi tereket revitalizáló, felfrissítő gyakorlat – gondoljunk Robert Indiana „LOVE” szobraira, Claes Oldenburg pop art művész óriási léptékűre nagyított tárgyaira a ruhacsipesztől a tollaslabdán át a fűrészig vagy Alexander Calder nagyméretű, absztrakt műveire. Ezt nevezhetjük az „art in public spaces” időszakának, amelyben a várost élénkíti és dekorálja a művészet. A ’90-es években azonban megjelenik a „new genre public art”, amely ettől elhatárolódik: nem feltétlenül és nem kizárólag kézzel fogható művek formájában valósul meg, hanem – részben a ’60-as évek attitűdjeit visszahozva – a társadalmi változáshoz próbál hozzájárulni különféle formákban helyspecifikus beavatkozásokkal, jelekkel, történésekkel, folyamatokkal, problémák láthatóvá tételével.
Itt kapcsolódik be Budapest, és itt kötünk mi is vissza a Flaszter Biennáléhoz, hiszen a most zajló eseménysorozat sem előzmények nélküli. Két nagy esemény mindenképpen ide kívánkozik: az 1993-as POLIFÓNIA, illetve a 2003-as Moszkva tér – Gravitáció. Tíz év telt el a kettő között, majd további húsz a Flaszterig, és ebben a három időpillanatban nagyon mást jelentett a köztér, mint ahogyan mást jelentett a társadalom és a művészet is.
A POLIFÓNIA – kurátorai Mészöly Suzanne és Bencsik Barnabás voltak – nem sokkal a rendszerváltás után azt célozta, hogy „olyan fórumot teremtsen a mai magyar képzőművészek számára, ahol kiállíthatják a társadalmi kontextusra vonatkoztatható, annak keretében értelmezhető alkotásaikat.” Vagyis azt kérdezte, hogy ebben az új korszakban létezik-e a társadalmi közeggel tudatosan foglalkozó új magyar művészet. Létezik-e akár politizáló művészet? Nem sokkal vagyunk St.Auby Tamás (Lőrinczy Júlia javaslata alapján készült) A szabadság lelkének szobra (1992) című munkája, a lepellel letakart Gellért hegyi Szabadság szobor után, amely alapkérdésekkel szembesített bennünket: most akkor valóban beköszöntött-e a szabadság, illetve mit jelent szabadnak lenni? És persze azzal is, hogy mit kezdünk az elmúlt rendszer, rendszerek köztéri szimbólumaival.
A POLIFÓNIA (amelynek izgalmas alcíme is volt: A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzőművészetben) valójában kényszerűségből lépett ki a köztérbe. A Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központ (SCCA) által megvalósított kiállítást, ahol a részvételre pályázhattak a művészek, eredetileg a Műcsarnokba tervezték. Csakhogy Keserü Katalin, az intézmény akkori igazgatója nem járult hozzá, hogy a kiállítást ott rendezzék meg. Mészöly Suzanne így írt erről a POLIFÓNIA katalógusában: „Magyarázatként kifejtette (Keserü – NG), hogy a politizáló művészet nem művészet (...), valamint, hogy a kiállítás marxista eszmék jegyében fogant, amelyek nem helyükön valóak az új, demokratikus időkben. Ez a múzeumvezetési attitűd a nem is olyan távoli múlt cenzúrájára emlékeztette a helyi művésztársadalmat.”
Eközben az Egyesült Államokban a kortárs művészet már nagyon is kint volt az utcán és közvetlen módon foglalkozott az AIDS-krízissel, a szexuális identitás, a gender, a kisebbségek és a rasszizmus problémaiköreivel, és mindez újfajta művészetet katalizált – erre a POLIFÓNIA hivatkozott is, egész pontosan az 1993-as, New York-i Whitney Biennial-re, amelyet az említett témák uraltak. Idehaza még az volt a kérdés és a tét, hogy az államszocializmus erőltetett „társadalmasító” törekvése és persze totális kontrollja után akar-e, képes-e újra és más módon fordulni a társadalom és annak problémái felé? Más szóval felismeri-e, hogy maga is ugyanennek a társadalomnak a terméke, mit kezd ezzel, és azonosítja-e a felelősségét is a folyamatokban?
A termék szónál érdemes megállnunk egy pillanatra. Egyrészt azért, mert a 90-es évektől nagyon erősen megjelenik nálunk is a műalkotás mint termék fogalma, és ezzel a piaci érték, az eladhatóság kérdése. Maga a művész is kikerül a piacra: eladásra termel, vállalkozó lesz, vagy a képességei egy részét bocsátja áruba (pl. a reklámiparban) azért, hogy szabadidejében művészetet művelhessen. Másrészt azért, mert ekkor még kevéssé merül föl, hogy a köztérről is termékként gondolkodjunk. Henri Lefebvre francia marxista filozófus-szociológus La production de’l espace című könyve ugyan 1974-ben már megjelent, de a tértermelésről szóló elmélet még hosszú ideig nem termékenyítette meg a gondolkodást idehaza és másutt sem. Eszerint – alaposan leegyszerűsítve e bonyolult teóriát – a teret nem tekinthetjük adottságnak, az nem pusztán a cselekvéseink háttere, színtere, hanem maga is társadalmi termék. Sosem ártatlan, sosem semleges, és mindig a társadalmi viszonyok terméke. A teret pedig Lefebvre egy hármasság eredőjeként, fizikai, mentális és társadalmi tér háromszögében képzeli el.
A problémamegszólító és helyspecifikus new genre public art azonban nagyon gyakran, anélkül, hogy tudna róla, ekként szólítja meg a teret. Süvecz Emese írja a 2003-as Moszkva tér – Gravitáció című kiállítás katalógusában: „A hely fogalom, e szerint a felfogás szerint elsősorban nem a mű fizikai környezetére vonatkozik, hanem egy mentális teret jelöl, amely emberi és történeti tartalmak gyűjtőhelyét képviseli.” Helyben vagyunk? A szervezők, kurátorok – azaz a Ludwig Múzeum, illetve Hegyi Dóra és Timár Katalin – ezt a ránk jellemző, sűrített mentális teret akkor a budapesti II., I. és XII. kerület találkozásánál, egy igazi urbánus senkiföldjén találták meg, a Moszkva téren. A közelben lakó nagyszüleim sokszor mondták: az a tér egy bombatölcsér. Számomra utalt ez a világháborús pusztításra is, de arra is, hogy a katasztrófa levegője áthatja a teret, mintha folytonos hadiállapot, átmenetiség, bizonytalanság, meneküléskényszer volna jellemző ezen a csomóponton. Ahol legkülönbözőbb helyzetű társadalmi csoportok, szubkultúrák találkoznak, ütköznek, és olyan féllegális jelenségek ütik föl a fejüket, mint az árusok tömege vagy az alkalmi munkások emberpiaca.
A Ludwig projektje még mindig „köztéri kiállításnak” nevezte magát, de mégsem csupán arról volt szó, hogy a white cube helyett a tér szolgált kiállítóhelyként. Éppen a fentebb idézett Németh Ilona egyik munkája (Kapszulák), a saját definíciója szerint „ember(ön)megőrző automata” például túlmutatott ezen: a téren elhelyezett alvókapszulák az átmenetiségre, az otthontalanságra, hajléktalanságra, mint kényszerre, szükségletre reflektáltak.
Akár 1993-at, akár 2003-at, akár a jelenidőt tekintjük: a lakhatás problémái nem oldódtak meg. A Flaszter Biennálén Kelemen Kristóf és Török Tímea Életvitelszerű című performansza foglalkozott a hajléktalansággal, lakhatási válsággal, méghozzá egy 1989-es eseményt felidézve. A rendszerváltás hajnalán hajléktalan emberek demonstráltak a Blaha Lujza téri aluljáróban, hogy megpróbálják kikényszeríteni helyzetük rendezését, a hajléktalanellátás megszervezését, illetve, hogy országosan is láthatóvá tegyék a Budapesten drámaian növekvő elszegényedést és lakhatási krízist. A Blahán mindezt most egy „élő emlékmű” idézte föl és kapcsolta össze a ma problémáival.
A kérdés nyilván az, hogy a köztéri kortárs művészetnek ezek a megnyilvánulási formái segíthetnek-e a problémamegoldásban, vagy legalább abban, hogy másképp kezdjünk gondolkodni a városi köztérről. Mindkettőre igenlő válasz adható. Azzal, hogy olyan új szemszöget nyitnak a városra és a városi térben való cselekvés lehetőségeire, amilyet mástól jelenleg nem várhatunk.
Kapcsolódó cikkek a Qubiten: