Mi hiányzik a Szépművészeti Múzeum MS mester-kiállításáról?

Az Angyali üdvözlet, vághatná rá a címben feltett kérdésre az, aki megnézte a Szépművészeti Múzeumban vasárnapig még látható kiállítást. MS mester selmecbányai szárnyas oltárának feltételezett nyolc festménye közül ez az, amely máig nem került elő, és a kiállítás sokat hangoztatott mutatványa, hogy a Vizitáció 1900 körüli újrafelfedezése óta elsőként szerepelteti együtt, egy helyen a hét ismert táblaképet, továbbá két olyan szobrot, amelyek eredetileg az oltárszekrényben állhattak. A figyelmes kiállításlátogató azt is tudhatja, hogy az Angyali üdvözleten kívül sok más egyéb is hiányzik – lappang vagy megsemmisült – az oltárból, így a két mozgatható szárny belső oldalának faragott domborművei, a bizonyosan szintén díszes szerkezeti elemek, mint a predella, vagy a szekrénybelső középtengelyében álló szobor, amelyről a kutatás csak feltételezi, hogy a ma a selmecbányai Szent Katalin-templom főhajójában található Madonna-szoborral lehetett azonos.

Ha valakinek nem rémlene, a közép-európai festő, MS mester a 15-16. század fordulóján alkotott; nevét, amely úgynevezett szükségnév, az esztergomi Keresztény Múzeum 1506 körül keletkezett négy passióképének egyikén látható monogram nyomán kapta. Legismertebb alkotása a vizitáció újszövetségi jelenetét, vagyis a várandós Mária és Erzsébet találkozását ábrázoló, a Magyar Nemzeti Galériában őrzött oltárkép, amely az esztergomi sorozattal együtt a 16. század elején álló selmecbányai templomok egyikének főoltárát díszítette. A 18. században szétszerelt oltár fennmaradt festményeit a művészettörténet a magyarországi késő-gótika egyik legjelentősebb műegyütteseként tartja számon, az elmúlt közel 120 évben, kezdetben főként a Vizitációra összpontosítva, a nemzetközi tudományos közösség számos felvetéssel állt elő alkotójuk – avagy az alkotókat tömörítő műhely vezetője – kilétét illetően, de eddig ezek egyikét sem sikerült megnyugtató módon bizonyítani.

Aki a kutatás MS mesterrel kapcsolatos jelenlegi ismereteire és a kurátori koncepció részleteire kíváncsi, mindenképp olvassa el Zsuppán Andrásnak a Válasz Online-on megjelent rendkívül alapos írását, de még inkább nézze meg a kiállítást, , amíg lehet, mert az egyébként egynél több látogatást is megér. Itt most csak nagyon röviden foglalnám össze a koncepciót, amely az MS mesterre vonatkozó újabb – az MNG és a Keresztény Múzeum 1997-es budapesti kiállítása óta folytatott – művészettörténeti és restaurátori kutatás, azon belül elsősorban a kiállítás egyik kurátora, Endrődi Gábor elmúlt húsz évben végzett kutatásának eredményeit összegzi. Ahogy Zsuppán is kiemeli, a kiállítás azért is egyedülálló, mert a Szépművészetiben nem szokás kifejezetten tudományos hipotézisekre épülő tárlatokat rendezni, és a mostani egyik legfőbb erénye és egyúttal kihívása épp az a fordítási művelet, amellyel tudományos megállapításokat és a kutatás során összegyűlt nagy számú adatot és összefüggést próbál a laikusok valamennyi korosztálya által befogadható élménnyé konvertálni. (Persze egy ilyen kiállítás jó esetben a kutatás számára is rejteget lehetőségeket, így például az említett 1997-es tárlatnak volt köszönhető, hogy a táblaképek hársfadeszkáinak vizsgálata alapján a franciaországi Lille-ből kölcsönzött Királyok imádásában – amelyet addig MS mester későbbi munkájának tartottak, és így is került be az akkori katalógusba – Menráth Péter restaurátor a selmecbányai oltár egyik táblaképét ismerte fel, amit egy írott forrás alapján később Endrődi is igazolt).

A kapcsolódó kutatások fő kérdésfelvetéseihez igazodva a kiállítás elsődleges célja bemutatni az MS mesternek tulajdonítható műveket, és ezáltal megtenni az első lépést életműve rekonstruálása felé, valamint ismertetni a kilétére vonatkozó legújabb feltételezést. Mindezt oly módon, hogy a látogató az MS műveiként azonosított munkák mellett azok lehetséges (főként grafikai) előképeit, a kortárs analógiákat és a korábban MS-sel azonosított művészek (MZ mester, id. Jörg Breu) alkotásait is láthatja, és így mintegy kipróbálhatja az összehasonlító megfigyelésen alapuló stíluskritikai módszert, amely az attribúció, vagyis műveknek egy konkrét alkotóhoz való hozzárendelésének egyik legalapvetőbb módja. És végül, ahogy a kiállítás címe is jelzi, annak harmadik célja bemutatni MS mester korát, azoknak az évtizedeknek a közép-európai művészetét és történelmi viszonyait, amelyekben a festő élt és alkotott.

Az attribúció problémája képezi a kiállítási koncepció gerincét, elsősorban ez határozta meg a kiállítandó tárgyak körét, egyszersmind ennek előtérbe helyezéséből fakadnak a kurátori elgondolás korlátai és hiányosságai. Bizonyos értelemben ez nem is lehetne másként, hiszen a kiállítást megalapozó kutatások elsődlegesen a selmecbányai oltár mesterének azonosítására és az ő további munkáinak feltárására irányultak, ezek eredményei nélkül a tárlat aligha születhetett volna meg, így a koncepció kidolgozása többé-kevésbé kényszerpályán mozgott. Ez a voltaképpeni redukció, amely gyakorlatilag kizárta az MS mester szükségnévhez rendelt művek egyéb szempontokat is érvényesítő bemutatását, láthatóan a kurátorok és a múzeum tudatos döntését tükrözi. A kiállítást így a sajtó felé detektívregényként lehetett keretezni, ahol az attribúciós eljárásban alkalmazott stíluskritikai elemzés a bűnügyi nyomozás megfelelője, ami bizonyára a Szépművészeti Múzeum PR-érzékeny vezetése számára is jól hangzott, ha csak nem egyenesen onnan származott.

Az említett kényszerpálya folytán majdhogynem tárgytalannak tűnik, hogy a kiállításon az attribúción túlmutató szempontokat kérjünk számon, ahogy az is felvethető, hogy azt a rendezők elgondolásától függetlenül a látvány, vagyis a kiállított anyag úgyis elviszi a hátán. Ezzel együtt mégsem okafogyott dolog megállapítani, hogy a címe szerint az MS mestert és korát bemutató tárlat koncepciója zavarbaejtően egyszólamú. A szinte kizárólag az alkotó munkáinak azonosítására, illetve annak kilétére irányuló fókusz következtében ugyanis maguknak a műveknek, mindenekelőtt a selmecbányai oltár képeinek összetett történetiségéről, keletkezésük és használatuk tágabb összefüggéseiről vagy épp az ábrázolt témák és motívumok jelentéséről, az oltár ikonográfiai programjáról nem sokat tudunk meg. Erre nem mentség, hogy egyelőre nem ismert olyan korabeli írott forrás, amely az oltárról közelebbi adattal szolgálhatna (így még felállításának eredeti helyéről sincs biztos tudásunk).

Ha a selmeci táblaképek létrejöttének történeti konkrétumai a források hiánya folytán nem is rekonstruálhatók, mindenképp érdemes lett volna legalább nagy vonalakban felvázolni a korszak közép-európai vallásos művészetének általános jellemzőit és társadalmi kontextusát.

A kiállítás ugyan látszólag két értelemben is kontextuális, de míg a Jagelló-korra összpontosító első teremben nagyobbrészt uralkodói portrékat és a magyar királyi udvarhoz kapcsolódó reprezentatív tárgyi emlékeket láthatunk, amelyeknek csak áttételesen van köze az észak-magyarországi bányavárosokhoz, addig az előképeket és párhuzamokat bemutató termekben MS mester kortársainak művei leginkább konkrét formai hasonlóságokat szemléltetnek, és így ez a válogatás korlátozott képet nyújt a régió korabeli művészetéről. Ezenkívül az első terem kapcsán azt a kérdést is érdemes felvetni, hogy miként lehet egy olyan transznacionális jellegzetességeket mutató tárgy történeti kontextusát, mint amilyen a selmecbányai oltár, nem szigorúan a nemzeti történelem összefüggésrendszerében keretezni. A kiállítás szervezése során ez a kérdés valószínűleg már csak azért sem merülhetett fel, mert a történeti kontextus bemutatása harmadlagos szempontnak tűnt. Ezt jelzi, hogy az első teremben kiállított tárgyak nem szerepelnek a katalógusban, amelynek tartalma az attribúciós nyomozás logikájához van szabva.

Nem arról van szó, hogy teljesen elhibázott döntés lett volna az attribúcióra kihegyezni a kiállítás koncepcióját. Az attribúció kétségkívül lényeges része a művészettörténészi munkának: ennek segítségével állítható össze az egy-egy alkotónak tulajdonított művek együttese, amely jellegzetes közös vonásainak tanulmányozása a további attribúciókat és így az életmű teljesebb rekonstruálását segítheti. Ahogy már említettem, önmagában izgalmas kihívás, hogy egy tudományos eljárást hogyan lehet a szakmán kívülről érkezők számára érdekfeszítően prezentálni. De miközben a kiállítás a szerzőség kérdésére összpontosít, és olyan korántsem problémamentes fogalmakkal dolgozik, mint a stílus és a hatás, a képek jelentésének hagyományos kérdésköre is csak mellékesen merül fel, mert a hangsúly szinte kizárólag a formai hasonlóságokon van.

Azzal sem volna baj, hogy a kiállítás koncepciója a stílustörténet paradigmájába illeszkedik, amelyet régóta számos kritika ér. E paradigmában kezdettől fogva ott lapul az alkotóközpontú avagy életrajzi és a korszakalapú megközelítés közötti ellentmondás, de a kutatói gyakorlatban a kettő ilyen vagy olyan arányban általában egyszerre érvényesül. A Szépművészeti kiállítása mégis aránytalan mértékben az alkotó-központúság irányába mozdul el, méghozzá épp annak a nem túl ritka körülménynek köszönhetően, hogy az alkotó személyéről gyakorlatilag semmit nem tudunk. Pedig az alkotó ismeretlensége akár produktívnak is bizonyulhat, lehetővé teheti, hogy a szakmai figyelem egyéb, az életrajz és az életmű feltárásán túlmutató szempontok felé tolódjon.

Ilyen alternatív szempontból és megközelítésből, amelyeket évtizedek óta a késő középkori művészet kutatásában is sűrűn alkalmaznak, nem egy akad. A tárgyak ágenciája, a képek aktív és performatív jellege, a társadalmi gyakorlatok hálójába való beágyazódásuk, a képek és szövegek kölcsönhatása, a realizmus, az élethű ábrázolásmód kérdése, a vallásos tekintet, illetve a kultusztárgy és a művészet viszonyának problémája – mindezek szorosan érintik a 15-16. század fordulójának közép-európai vallásos művészetét. Szintén idevágnak az olyan antropológiai témák, amelyek gyakran kötődnek a keresztény oltárképekhez: a fájdalom, a bűn, a testiség, a fogadalom, a szentek tisztelete vagy az (egyházi, kegyúri) hatalom. Könnyen belátható, hogy a selmecbányai oltár szempontjából különös relevanciával bírhat a nemi szerepek ábrázolásának vagy a törökök korabeli megjelenítésének vizsgálata. A sokat kutatott MS mester esetében ugyanígy érdekes lehet egy olyan reflexív kritikai szemléletet alkalmazni, amely rákérdez a korábbi kutatások tudományos-episztemológiai vagy politikai, így pl. nacionalista prekoncepcióira, vagy épp az oltár mint kultusztárgy műtárggyá válásának és muzealizálódásának folyamatára.

Ha pedig ezek a Szépművészeti Múzeum számára túl elvont vagy politikailag érzékeny témák volnának, és mondjuk ezért nem kaptak helyet nemhogy a kiállításon, de még a katalógusban sem, akkor az legalább érinthette volna a képek sokszorosításának vizuálisan is jól bemutatható jelenségét. A kiállításon több olyan metszet látható, amely egészben vagy egy-egy motívum révén festmények előképeként szolgált. A réz- és fametszetek nagyarányú elterjedése a 15-16. század fordulóján felgyorsította a képek áruvá válását, az új reprodukciós technikák pedig fokozott mobilitásukat tették lehetővé, ami a művészeti hatásmechanizmusokat és azok földrajzi kiterjedését is erősen befolyásolta. Ezenkívül, legalábbis Joseph Leo Koerner amerikai művészettörténész szerint a sokszorosított grafikák elterjedése paradox módon a művészi eredetiség auráját erősítette: a kiállításon nem véletlenül látható több grafikán – jóllehet ezek rajzok, és nem nyomatok – a metszeteinek köszönhetően már saját korában hatalmas hírnévre szert tett Dürer 16. században hamisított monogramja.

Egyébként a katalógus tanulmányaiban az attribúciós nyomozás támpontjaként több olyan konkrét mozzanat felbukkan, amelyek kiáltanak a társadalomtörténeti vagy akár történeti antropológiai elemzésért. Ezek a kötetben egy önálló tanulmány, a kiállításon pedig egy kisebb tematikus blokk tárgyát képezhették volna. Az egyik ilyen mozzanat értelemszerűen a középkorban kialakult céhes rendszer: a mesterség elsajátításának hosszadalmas útja, a vándorlás, a mesterré válás. Utóbbinak gyakori módja, nem ritkán egyenesen feltétele volt a céh egy elhunyt mesterének özvegyével kötött házasság, ahogy az a Bécsben megtelepedett Michel Schröter – a kiállítás felveti, hogy őt rejtheti az M.S. monogram – esetében is történt. A másik kézenfekvő téma az oltár sajátos társadalmi funkciója, a megrendelő (a városi tanács, egy patríciusi vagy nemesi család) szimbolikus reprezentációja, az oltáralapítás mint befektetés a túlvilági életbe, avagy az isteni igazságszolgáltatással bonyolított csereügylet. Az oltárok fenntartása ezenfelül összetett módon ágyazódott be a korabeli gazdasági körforgásba: a hozzájuk kapcsolt javadalmak az egyházi hierarchián belüli gazdasági újraelosztás, az oltár fenntartását szolgáló alapítványok tőkéinek kamatoztatás céljából való kihelyezése pedig a hitelforgalom szempontjából volt fontos. Jellemző, hogy míg a jelen katalógus ezekkel legfeljebb érintőlegesen foglalkozik, addig az 1997-es kiállításhoz készült kötetben Mojzer Miklós részletesen tárgyalja az oltáralapítás és a búcsúengedélyek közti kapcsolatot, még ha ez nála is elsősorban az attribúció támpontjaként szolgál.

Fontos kiemelni, hogy az ELTE-n oktató Endrődi Gábor, akit talán joggal tekinthetünk a kiállítás első számú kurátorának, kutatásait nemcsak stíluskritikai elemzésekre, hanem nagyszámú írott forrás vizsgálatára építi, és tanulmányaiban a 15-16. század művészetét olyan jelenségekkel állítja meggyőző módon összefüggésbe, mint a városi polgárság szimbolikus reprezentációja vagy a bányavárosok földesúri politikája. Így ismét csak felmerül, hogy a kiállítás koncepcióját nemcsak a kurátori csapat alakította, hanem arra a befogadó intézmény, a Szépművészeti Múzeum is jelentős ráhatással bírt. De a kontextuális olvasatot érintő hiányosságok abból is adódhatnak, hogy a kurátorok nem akartak olyat állítani, ami nem következik a művekhez kapcsolható forrásokból. Ha így volna, ez nem egyszerűen szakmai, hanem etikai alapállásról árulkodna, amely a bizonyosságra épít a spekulációval szemben, és egy egyre bizonytalanabb világban ennek fokozott tétje lehet. Ebben az értelemben az említett hiányok mögött nem mulasztás, hanem tudatos választás áll.

Azonban az a tény, hogy MS Mester, ez a továbbra is névtelen művész nem egy Dürer vagy egy Martin Schongauer, és hogy személyét nem tudjuk teljes bizonyossággal írott forrásokhoz kapcsolni, még indokoltabbá teheti, hogy típusként kezeljük, hogy általánosítsunk. Vagyis kétirányú mozgásra lett volna szükség, az egzakt azonosítási eljárás mellett egyúttal a tipikus felvázolására, a korabeli társadalom és az ahhoz kapcsolódó szakrális tárgykultúra a kutatás által már feltárt jellegzetességeinek bemutatására.

Ha ugyanis nem állítjuk saját korának összefüggés-rendszerébe, a történeti emlék pusztán múzeumi tárgy marad. Egy igazán jó kiállítás egyszerre reflektál az artefaktum muzeális-intézményi létére, amely lehetővé teszi, hogy komolyabban szemügyre vegyük (és persze nagymértékben meghatározza, hogy hogyan vehetjük szemügyre) és arra, hogy a műtárgy egykor egy radikálisan más társadalmi valóság része, hétköznapi vagy kitüntetett alkalmakhoz kapcsolódó társadalmi gyakorlatok kelléke volt. Csak bízhatunk benne, hogy egy jövőbeni MS mester-kiállítás ezeknek az összefüggéseknek is teret enged majd, és hogy nemcsak a festő személyének kérdésével, de annak korával és az „MS mester jelenséggel” is foglalkozik.