Attól, hogy túl szép, még lehet igaz

Nincsen túlélhető és fenntartható jövőnk tudomány nélkül, ahogy nekünk sincsen nélkületek. Támogasd a Qubit munkáját!

A két Oscar-díjra is jelölt Mű szerző nélkül című, 2018-ban bemutatott filmről nehéz jót mondani. Florian Henckel von Donnersmarck német rendező alkotásától még Gerhard Richter német képzőművész – akinek élete ihlette a film forgatókönyvét – is mint leegyszerűsítő giccstől határolódott el. A német, és a magyar kritika egyaránt elverte rajta a port ízléstelen képi világáért, a meztelen női test tárgyiasításáért, a művészettel kapcsolatos fogalmatlanságáért, a náci háborús bűnök relativizálásáért és a rossz értelemben tabudöntögető gázkamra-jelenetért. Még akkor is, ha a film esztétikai minősége megkérdőjelezhető, a film olyan állásfoglalást képvisel a mű, alkotás és alkotó viszonyáról, amelyet érdemes közelebbről megvizsgálnunk, hiszen attól , hogy (túl) szép, még akár lehet igaz is. Egy rövid összefoglalás után bemutatom, hogy a film a művészet egy hegeli, a művet a középpontba állító felfogásán alapszik. Végül azt állítom, hogy ezzel szemben a művészet egy Kertész Imre-i, tanúságon alapuló, az alkotót és az alkotás folyamatát középpontba állító fogalma alkalmasabb lenne a mű létrejöttének és társadalmi szerepének reflektáltabb bemutatására. Spoiler alert!

Az élet értelme, meg egy kis zsír

A történet szerint Drezdában, a náci Németország időszakában egy fiatal srác festőnek készül. Két bátyja elesik a keleti fronton, ő végignézi Drezda bombázását; apja a családja nyomására belép a náci pártba, a háború után emiatt nem kap állást, végül felköti magát. A főszereplő a háború után festészetet tanul és beleszeret annak az SS-orvosnak a lányába, aki az eugenika program drezdai irányítójaként a kezdődő skizofréniával diagnosztizált, művészetkedvelő nagynénjét meddővé tette és megölette, majd  az oroszok támogatásával később Kelet-Németország megbecsült professzora lett. Mivel a fiú elégedetlen a személyes önkifejezés lehetőségeivel keleten, későbbi feleségével nyugatra szökik, ahol rövid művészeti krízis után – többek között – a náci apósát ábrázoló fényképekről készült festményeivel sikeres művész lesz – jóllehet nem ismeri fel, hogy az eugenika programot vezető SS-tiszt és az apósa azonos személy.

A film központi gondolata az, hogy a művészet az emberi élet lenyomata, a többé vagy kevésbé belátott, de inkább csak utólag megérthető tapasztalat kifejeződése, ahol a kifejeződési folyamat maga is a megértés eszköze. Az emberi élet pedig egy szerző nélküli mű: az egyén persze megpróbálhatja a saját kezébe venni a sorsát, és átszökhet a vasfüggönyön, de valójában mindig az általa az adott pillanatban nem megismerhető történeti erők alakítják a sorsát: ahogyan a műalkotás hozzájárulhat a belső valóság megértéséhez, úgy a leélt emberi élet a történelmi valóság, a „korszellem” megértését teszi lehetővé. A legtöbb tehát, amit az egyén elérhet, hogy belátja azt a tényt, hogy cselekvésének mozgatórugói csak megélhetők, illetve utólag megérthetők, de az adott pillanatban nem láthatók át, így tapasztalatát legautentikusabban művészi formában tudja kifejezni: a művészet egyszerre a korábbi tettek motivációit feltáró önismereti terápia és az emberi állapot egyetlen valóban hiteles kifejeződése.

Ezt a gondolatot foglalja össze Joseph Beuys – képzőművész, a háború utáni német képzőművészet és művészetelmélet meghatározó alakja – filmbéli alteregója, amikor elmeséli a festőtanoncnak, Gerhard Richter filmbéli alteregójának, hogyan zuhant le négyhetes kiképzés után repülőgépével a Krím felett, és hogyan gyógyították összeégett testét zsírral és filccel a krími tatárok. Állítása szerint a világ számára csak a zsír és a filc viszonylatában nyeri el jelentését. Tehát ezzel alkot, ezt az anyagot tartja a legalkalmasabbnak az önkifejezésre és öngyógyításra. Nem volt befolyása arra, hogy a Krímbe került, nem volt befolyása arra, hogy híres művész lett, minden csak megtörtént vele, kivéve a zsír és a filc, amely az egyetlen autentikus élménye, és mint ilyen, az egyetlen művészileg ábrázolható élménye. De ennek a művészi ábrázolásmódnak, a zsírral és filccel való alkotásnak, és az ezáltal létrejövő műnek ő nem szerzője, hiszen ezek csak annak tükröződései, ami megtörtént vele, nem annak, amit ő alkotott. A műalkotásban felhasznált zsír és filc a Krímben megtapasztalt zsír és filc vetülete. Beuys számára az egész világ, így az egyes művek is a krími zsír és filc élményén keresztül nyernek jelentést, így válnak valamennyire érthetővé. A jó művészet szerinte ilyen: nem alkotni akar, hanem a legszemélyesebb tapasztalatot, és az ebben a tapasztalatban láthatóvá váló általános emberit engedi látszani. Ez a történet egyben a film önértelmezése is: nem Gerhard Richter életrajzi filmje, mert ugyan róla szól, azonban életének esetlegességein keresztül az általános emberit engedi látszani.

Ki dönti el, hogy főzzek-e kávét?

Persze a gondolat nem új: a német idealizmus, azon belül is elsősorban Hegel képviselt hasonló álláspontot. Hegel egyik legfőbb tézise az, hogy a világban az igazi ágensek nem az emberek, szelek, atomok – azaz fizikai vagy mentális egyedi dolgok vagy erők –, hanem a fogalmak. Ágensen itt azt értjük, aminek a megléte vagy hiánya  döntő befolyást gyakorol a cselekvés kimenetére. Hegel elmefilozófiája szerint az egyes ember mindig a fogalmilag adott, azaz a kognitív folyamatokban elérhető lehetőségek közül választhat. Ha például úgy döntök, hogy kávét főzök, erre csak azért van lehetőségem, mert rendelkezem a kávé fogalmával, amely a kávé megfőzését lehetséges és kívánatos cselekvésként tünteti fel előttem. Egy ókori rómaiban aligha merülhetett volna fel a kávéfőzés igénye, mivel nem rendelkezhetett a kávé fogalmával. Tehát ha vesszük például Severiust, a rómait és Olivért, a XXI. század emberét, Hegel szerint kettejük között a különbség a kávéfőzés tekintetében nem az, hogy az egyik Servius, a másik pedig Olivér – az ezzel járó biológiai, fizikai oksági stb. különbséggel – hanem az, hogy milyen fogalmakkal rendelkeznek. Hiszen ha egy gondolatkísérlet keretében elképzeljük, hogy Servius és Olivér ugyanúgy élik tovább az életüket, de Olivér elveszíti a kávéról való tudását, Servius pedig megkapja azt, akkor Servius igyekezni fog kávét főzni, Olivér pedig – kissé kábán – a kávéfőzés minden igénye nélkül fog tenni-venni. Hegel szerint ezt a tételt mi sem bizonyítja jobban, mint a kultúra megléte. Hiszen szerinte egy kultúra léte éppen abban áll, hogy egy embercsoport nagyon hasonló fogalomkészlettel rendelkezik, ami – a köztük meglévő eltérő biológiai, fizikai oksági stb. különbségek ellenére – ahhoz vezet, hogy nagyon hasonló módon cselekszenek.

Ezen cselekedetek pedig a világot, a fizikai valóságot is alakítják, hiszen cselekedeteiknek nemcsak olyan gyorsan múló eredményei lehetnek, mint a felhörpintett kávé; egy ilyen cselekedet végrehajtása előfeltételezi egy adott közösség teljes anyagi kultúráját. Azaz Hegel szerint az egyes fizikai tárgyak valójában nem az egyes emberek alkotásai, hanem azé a fogalomé, amelynek a kifejeződései. Hiszen amikor Servius, a fazekas megalkotja élete amfóráját, akkor ő vélheti úgy, hogy ez az ő műve, valójában azonban ez azoknak a fogalmaknak a kifejeződése, amellyel a világot megérti. (Ez a gondolat a XX. században a Claude Lévi-Strauss francia antropológus nevével fémjelzett strukturális antropológiában jelent meg ismét.) Hiszen Servius, a fazekas helyében lehetne Marcus vagy Publius is, ha azonos fogalmakkal rendelkeznek, és ők szintén a fazekasmesterséget választották volna, ugyanolyan, vagy legalábbis nagyon hasonló fazekakat csinálnának. Vagyis amikor Buenos Airestől Amszterdamig minden kávézó ugyanúgy néz ki, akkor Hegel szerint nem arról van szó, hogy számos belsőépítész találta meg ugyanabban a kezeletlenfa-asztalban és ernyő nélküli lámpában önmaga legautentikusabb kifejezését, hanem hogy ők egyazon kultúrához tartoznak és ugyanazon fogalmak határozták meg cselekvésüket. Ezek a biológiai és fizikai oksági történetükben nagyon különböző emberek azonosak egy meghatározó tulajdonságukban: ugyanazzal a fogalommal értik meg a világot, és ennek az azonosságnak a kifejeződése az azonos anyagi kultúra, amelyet teremtenek.

Persze Hegel nem állítja azt, hogy ne jöhetne létre új, hiszen a történelmi haladás, a művészet fejlődése, a társadalmi műveltség egyre magasabb szintre emelkedése szerinte éppen azt bizonyítja, hogy az emberi társadalom meghatározó ismertetőjegye a változás. Azonban azt állítja, hogy a változás mozgatórugói nem az egyes emberi döntések, hanem „a fogalmak önmozgása”, azaz hogy egy ponton a fogalmak belső összefüggése kitermeli egy új fogalom használatának szükségességét. Ez az a pont, amikor a régi fogalom elveszíti alkotóerejét, mivel már teljesen megvalósult, azaz a világot műveiben megformálta. Éppen ezért, művein keresztül ekkor az egyes emberek számára is megismerhető és megérthető lesz.

A szellem fenomenológiájában Hegel egy, az Antigonéból vett, megvilágító erejű példával mutatja be ezt a folyamatot. Az ismert történet szerint Théba új királya, Kreón megtiltja Antigonénak, hogy a Théba elleni támadásban elesett bátyját, Polüneikészt mint hazaárulót eltemesse. Antigoné azonban – a halottaknak járó végtisztességet előíró isteni törvényre hivatkozva – mégis eltemeti. A darab szokásos értelmezése szerint Kreón és Antigoné konfliktusa abból származik, hogy az igazságosság egymástól eltérő fogalmát választják. Kreón azt tekinti igazságosnak, ami az emberi törvénynek felel meg, Antigoné pedig azt, ami az isteninek.  Hegel értelmezése szerint viszont sem Antigoné, sem Kreón nem választják az igazságosság semmilyen fogalmát, egyszerűen teszik azt, amit igazságosnak tartanak, azaz, ami fogalmaik szerint igazságos. Ahogyan Hegel szerint a modern ember nem választja a kávé fogalmát, hanem az magától értetődő része a kognitív eszköztárának, amivel a világra tekint, úgy Kreón és Antigoné sem választották az igazságosság egy bizonyos fogalmát, hanem az számukra reflektálatlanul adott volt. Persze Hegel nem állítja azt, hogy Kreón és Antigoné ne tudtak volna másképp dönteni abban az értelemben, hogy ne választhatták volna azt, hogy inkább elmennek virágot szedni ahelyett, hogy a palota előtt veszekedjenek. Azt azonban tényleg állítja, hogy abból, ahogyan magukat és a társadalmi szerepüket megértették, és ahogyan az igazságosságról gondolkodtak, nem következhetett más, mint az adott cselekvés. Azaz ha igazságosan akartak cselekedni, amit társadalmi szerepük – király, illetve testvér – lényegi tulajdonságának tartottak, akkor abból, még ha nem is akarták a másik útját keresztezni, mégis konfliktusnak kellett származnia. A tragédia oka Hegel szerint ugyanis az, hogy ugyanabból a fogalomból egymással ellentétes cselekvések következnek. És ezen konfliktus tapasztalata hozta létre azt az állapotot, amelyet Hegel úgy írt le, hogy a fogalom differenciáltabb lett, azaz a korábbi differenciálatlan igazságosság fogalma helyett az emberi (politikai) és isteni (morális) igazságosság fogalma jön létre. Ebben az állapotban a korábbi differenciálatlan fogalom mint az emberi és isteni igazságosság keveredése a politikai közösség számára is megismerhető lesz. Azonban az új fogalmak, az emberi és isteni igazságosság tartalma és jelentése csak majd használatuk során, azaz a fogalmak műveiben jelenik meg és azon keresztül lesz megismerhető.

Hegel az Előadások a művészet filozófiájáról című művében fejtette ki, hogy az esztétikai élményt és a szép tapasztalatát is alapvetően egy ilyen kognitív keretben tartja értelmezhetőnek. Szerinte a művek ugyanúgy a fogalmak kifejeződései, mint a kávé vagy a törvények, és mint ilyen, ugyanúgy a fogalmak ágenciáját fejezik ki. Ahogyan Antigoné történetében sem az egyes emberek – a maguk biológiai és fizikai oksági meghatározottságukban – döntötték el, hogy mit tesznek, hanem a társadalmi szerepek és azzal összefüggő fogalmak, úgy szerinte a műveket is az adott művész pozíciója és azzal összefüggő fogalmak hozzák elsősorban létre; a művész csak eszköze ennek az önkifejezésnek. Híres tétele szerint a szép a fogalmak „érzéki látszása”, azaz a mód, ahogy a fogalmak érzékileg megjelennek és tapasztalhatók. Hegel szerint a befogadó azt tekinti szép műnek, amely egy fogalmat fejez ki. Természetesen az emberi élet minden területe valamilyen fogalmat fejez ki, azonban a művészet mégis különbözik az élet többi területétől, hiszen ez a fogalom érzéki, és nem társadalmi látszása. Míg a történelmi figurák a társadalmi intézmények átalakításával juttatják érvényre a bennük dolgozó új fogalmakat – például azáltal, hogy elkülönítik az emberi és isteni törvényt –, addig a művész érzékelhető művek segítségével teszi ugyanezt. A végeredmény felől nézve radikális különbség ellenére a műalkotások azonban éppúgy a fogalom termékei. Hegel könnyeknek nevezi őket: mikor könnyezni kezdünk, és ezzel fizikailag kifejezésre juttatjuk szenvedésünket, akkor Hegel szerint megkönnyebbülünk, mert megszabadulunk a fájdalomtól. Ugyanígy, a fogalom azáltal, hogy a műben fizikai valósággá válik, megszabadul a benne rejlő feszültség egy részétől, és mint szépség tapasztalhatóvá és megismerhetővé válik.

A fogalom gyanúba keveredik

A gondolat, hogy az, amit az ember autentikus öntapasztalásának, illetve önmegvalósításának tekintünk, valójában a fogalom kibontakozásának mellékterméke, első pillantásra ijesztő. Másodikra még ijesztőbb, ha belegondolunk a következményeibe: abba nevezetesen, hogy mi minden volt már emberi tett, azaz – ha komolyan vesszük Hegel gondolatát – mi minden volt része a fogalom megvalósulásának. Hiszen az emberi történelem során számos olyan dolgot tekintettek emberek lényük és társadalmi szerepük legautentikusabb megvalósulásának, amelytől a nyugati ember borzadva fordul el: gondoljunk akár az azték pap hitére, aki szó szerint azt gondolta, hogy összeomlik a világ, ha nem áldoz fel elég embert isteneinek, vagy az inkvizítorra, aki úgy vélte, hogy a lehető legnagyobb jót teszi embertársaival, amikor eretneknek tekintett egész városokat irt ki, vagy a ma is sok helyen élő hitre, hogy a nő értéktelen, ha nem esett át női körülmetélésen. Ezek mind olyan jelenségek, amelyekért Hegel elmélete szerint nem az egyén a felelős, hiszen nem igazi ágens, csak azt teszi, ami fogalmaiból, önmagának és a társadalomban betöltött szerepének megértéséből következik. 


A kérdés, hogy ilyen esetekben a fogalmak és az egyén között hogyan oszlik meg az etikai felelősség, központi szerepet játszott Kertész Imre életművében. Kertész többek között arra kereste a választ, hogy milyen etikai dimenziókkal rendelkezik a fogalom munkájaként értett megismerés és alkotás folyamata egy olyan világban, ahol a fogalom megvalósulása egyszer már kitermelt egy Auschwitzot. Mint azt Az angol lobogó végén írja, élni tulajdonképpen a fogalomnak tett szívesség. Hiszen ha az egyén minden tettét a fogalom mint cselekvő határozza meg, az egyetlen döntés, amely valóban az egyes ember döntése, az élet mellett szóló döntés, az, hogy továbbra is teret enged a fogalom megvalósulásainak és – mondjuk úgy – mintegy biológiai hordozójává válik a benne lezajló megismerési folyamatoknak.

Ilyen értelemben a kertészi tapasztalat nagyon hasonló a Mű szerző nélkül alapgondolatához: az a körülmény, hogy a szerző életben marad, hogy alkothat, puszta történelmi véletlen. Alapvető különbség áll fenn azonban aközött, ahogyan a film, illetve ahogyan Kertész művei az alkotás etikai dimenzióját tárgyalják. A film alapvetően naiv attitűddel viszonyul az alkotás folyamatához – a kész műalkotás és a mű pozitív értékelését és terapeutikus hasznát magától értetődőként kezeli. A filmben az alkotás mindig pozitív, mindig autentikus és mindig terapeutikus – akár az egész politikai közösség kollektív emlékezetpolitikai jelentőségű önterápiájaként –, ha nem az, akkor az nem igazi mű és nem igazi művészet. Ezzel szemben Kertész mély gyanakvással szemléli önnön alkotási folyamatát, hiszen kiindulópontja az, hogy a mű nem az ő műve, hanem a fogalomé, azaz soha nincs igazi rálátása arra, mi fog létrejönni. Alkotói alapattitűdje a fogalom önmegvalósításának kognitív folyamata ellen lázadó biológiai hordozó csökönyössége, aki nem hajlandó elfogadni, hogy általa, fizikai tetteiben az a fogalom valósuljon meg, amely egyszer már Auschwitz létrejöttében megvalósult. Hiszen ha nem én alkotom a művet, hanem a fogalom hozza létre általam, hogyan vállalhatok felelősséget azért, aminek létrejöttében mégis csak szerepet játszottam – még ha csak lehetőségfeltételként is? Ha egyszer a fogalom létrehozta Auschwitzot, képes leszek-e úgy megismerni és alkotni, hogy annak az eredménye biztosan ne Auschwitz legyen? Válasza a minden értelmezésnek ellene szegülő tanúságtétel: amíg csak a jelentés nélküli tényeket rögzítjük, nem engedünk teret a fogalom játékának. A fogalom alkalmazása a tapasztalatra az értelmezés aktusa, amikor a megtapasztaltat, az érzettet mint valamilyen általános fogalom alá tartozó egyedi esetet írom le. Amint értelmezünk, amint megismerésre törekszünk, a leírás, a reprezentáció kicsúszik a kezünk közül, hiszen immár nem egy pusztán egyedi, egyéni szinten értelmezhető tapasztalatra mutatunk rá, hanem fogalmak segítségével általános, interszubjektív szintre emeljük. Fogalmilag leírva azonban már nem az egyedi érzés, hanem a fogalom határozza meg tapasztalatunk tartalmát, így a fogalom kezdi tőlünk átvenni a cselekvő szerepét.

Jogos kérdés, hogy mennyiben van értelme az ellenszegülésnek, az egyedi érzéki tapasztalat tanúságtételként való csökönyös rögzítésének anélkül, hogy jelentéssel látnánk el. Hiszen Kertész is pontosan látja, hogy minden történet értelmezés, hogy minden tapasztalat csak fogalmak segítségével írható le és tehető mások számára is hozzáférhetővé. Éppen ezért minden műve tudatosan kudarcként jelenik meg. Az alkotás folyamata mindig fogalmakkal való birkózás, amelynek során az író igyekszik minél kevésbé engedni a fogalmaknak, minél kevésbé általános szinten megfogalmazni a tapasztalatát. Közben ugyanakkor valamennyire muszáj engednie abban az értelemben, ahogyan Hegel érti a művet, hiszen ha a mű nem a fogalom megvalósítása, ha a tapasztalatát nem teszi fogalmak által érthetővé, nem születik meg a szöveg. Még ha a tanúságtétel nem is – a fogalom megvalósulásaként értett – mű, hanem egy konkrét egyedi tapasztalat egy meghatározott ember szemszögéből történő leírása, a fogalomhasználatot és így az értelmezést nem lehet teljesen kiiktatni.

Hogy mennyire nem reflektál a film erre a problémára (ennek kihatását arra, hogy a film mennyire félreérti Richter művészetét, Zemlényi-Kovács Barnabás mutatta be Szerző mű nélkül című cikkében az Art Magazin 2019. XII. évfolyam, 7. számában), azt jól mutatja a cikk elején idézett Beuys-anekdota, amely az autentikus és felszabadító művészet példájaként jelenik meg a filmben, holott a történetnek egyetlen eleme sem igaz – leszámítva a repülőgéproncsból kiemelt összeégett testet. 

A filmbéli Beuys elbeszélése eltér a valódi Beuys életétől. A valódi Beuys önkéntesként jelentkezett a Luftwafféba, és amikor 1944-ben lezuhant, gyakorlott repülős volt, aki már két éve rendszeresen bevetéseken vett részt. Nem tatárok, hanem a keresésére küldött német katonák emelték ki a roncsból, és egy német hadikórházban épült fel. A háború utáni Németország kontextusában az a történet, amelynek főszereplője a rosszul kiképzett katona, aki azt se tudja, hogy került a frontra, és aki a történelem viharának ugyanolyan áldozata, mint azok, akikre lőnie parancsolták, sokkal elfogadhatóbb volt. Vagyis a tapasztalat, amelynek kifejeződését művészetként mutatja be a film, a biológiai tény fikcionális értelmezése. Ez az értelmezés lehet valamilyen értelemben igaz, sőt, a fogalmat jobban kifejező és megvalósító, mint a tanúságtétel tényszerű leírása: a fikciót kifejező művészetben magára ismerhet egy német generáció, azaz a fikció elmesélése is hozzájárulhat a fogalom megvalósulásához – ahogy Hegel mondaná –, egy társadalom kultúrájának és tapasztalatának alakításához. Azonban a fogalom ilyetén megvalósulása éppen az, amelyet Kertész félelmetesnek és gyanúsnak tart. Hiszen azáltal, hogy a mű elszakad a művésztől, hogy nem tanúságtétel lesz, hanem a fogalom megvalósulása, már a művész cselekvése helyett a fogalom cselekvése lesz. A tanúság számára a tanúhoz való viszony konstitutív, és így a tanú a tanúság tartalmára nézve meghatározó befolyással bír, azért felelősséget vállal. Ezzel szemben a mű számára a művészhez való viszonya esetleges, így a művész kontrollja afelett, hogy mit alkot, hogy művének mi a jelentése, minimálisra csökken, felelősséget azért nem tud vállalni. Így tehát a film alapattitűdje szerint, amely a művet – úgy is mint műalkotást és mint életet – egy szerző nélküli műként, a tapasztalat és értelmezés tárgyaként mutatja be, amelyért azonban a szerző nem tartozik felelősséggel, úgy tűnik, hogy a művekért és a művekben kifejezésre jutó fogalmi tartalomért senki nem tartozik felelősséggel. Ha a mű történetesen korának előítéleteit fejezi ki és reprodukálja, a művész aligha vonható érte felelősségre, hiszen a mű nem a művész terméke, hanem koráé és társadalmáé, amelynek gondolatai benne kifejezést nyertek. Ha ez valóban így van, és a művész nem vállal, nem vállalhat felelősséget a műért, etikailag igazolhatatlannak tűnik az alkotás, a kifejezés folyamata.

Érdekel az egykori és a mai magyarság eredete? Kíváncsi vagy a legfrissebb genetikai és régészeti kutatások eredményeire, részleteire? Gyere te is Qubit Live-ra! Hétfőn, január 20-án a Trip hajón, lapunk harmadik közösségi eseményén a magyar eredet néhány legelismertebb kutatója osztja meg tudását velünk. Jegyek itt kaphatók.

A cikk szerzője az Eötvös Loránd Tudományegyetem és Alpen-Adria-Universität Klagenfurt PhD-hallgatója. A Filoman filozófusainak további cikkei itt olvashatók.