Munkácsyt minden falra! – Így küzdött a Kádár-korszak kultúrpolitikája a giccs ellen

Egy jelenséget mindig az adott korszak nyelvi sajátosságainak, politikai és társadalmi hátterének függvényében lehet definiálni: a Kádár-éra giccs elleni fellépésének vizsgálatához az érintett évtizedek magyarországi szakirodalma és sajtója nyújt támpontot. Az 1950-es évek második felében kialakuló diskurzusban a giccset egyértelműen az „igazi” művészet ellenpólusaként tartották számon, ezért célszerű a szocializmusban igazinak tartott művészettel szembeállítva meghatározni. Ennek alapján a giccs olyan látszat-művészet, amely anyagában szinte megegyezik az „igazi” művészetével, így könnyen megtéveszti a gyanútlan közönséget. Bár témája közel esik az „igazi” művészet tárgyához, a giccsnek nincsenek meghatározott tartalmi céljai, nem fejez ki semmit, az érzelmeket pedig meghamisítja. Keletkezésének körülményei is mások: a giccs nem művészi-alkotói inspirációból születik, hanem közhelyes, sztereotip összetevőkből, kereskedelmi indíttatásból jön létre. Ennek megfelelően a Kádár-kori Magyarországon a giccs elterjedéséért az elhatalmasodó kapitalizmust okolták.

A központosított művészetpolitika szerencsére résen volt, és több több fronton, így az általános iskolai rajzoktatás és a lakáskultúra területén is felvette a harcot az ezerarcú ellenséggel.

Mi a művészet?

A Rákosi-korszak első számú művészeti lapja, a Szabad Művészet a Képzőművészet Barátainak Köre folyóirataként, a Magyar Képzőművészek Szabadszakszervezete kiadásában jelent meg 1947 és 1956 között. Az első számban pontosan megfogalmazták célkitűzéseiket, ami elsősorban a dolgozók tömegeinek ízlésfejlesztését jelentette. Ennek részeként a Szabad Művészet lehetővé akarta tenni, hogy a vásári bóvli helyett eredeti művek, esetleg nagy műalkotások jó minőségű reprodukciói díszítsék az arra igényesek lakását. A folyóiratban olyan művészek szólaltak fel az elfajzott műkereskedelem, a hamisítványok és a népművészeti giccs ellen, mint Háy Károly László, Toroczkai Oszvald vagy Markos Erzsébet. Az 1956-57-ben kezdődő Kádár-korszakban aztán a giccs-problematika kilépett a művészeti folyóiratok berkeiből, és már a napilapok hasábjain is aggodalmas írások jelentek meg.

Mit tett a korabeli kultúrpolitika a matyó-börze kevésbé sem autentikus tárgyai, a színpompás konyhai falvédők, a napfényes, hegyi zuhataggal komponált olajképek özönvízszerű terjedése ellen? A központi ideológia a megoldást a művészeti nevelés megreformálásában látta, így az ízlésről folytatott diskurzus nem csupán a múzeumi művészetről, hanem a mindennapokról és a lakáskultúráról is szólt. A giccs kiszorításához elsősorban szükség volt a nagy művészet meghatározására, amely a képzőművészet terén már a Rákosi-korszakban is készen várta a bélyegeken, képes levelezőlapokon, falvédőkön és festményeket utánzó reprodukciókon való hasznosítást. Révai József, kora meghatározó kultúrpolitikusa 1949. október 1-én nyitotta meg az első szovjet kiállítást a Nemzeti Szalonban. A népművelési miniszter ekkor elismerte, hogy bár a korábbi magyar művészet Münchentől és Párizstól tanult, a festők jobban teszik, ha immár Moszkvára vetik vigyázó szemüket:

„Örülnék, hogyha a magyar művészek, elsősorban a festők alkalomnak tekintenék ezt a kiállítást a régen esedékes fordulatra a szocialista realizmus felé. Meg vagyok győződve róla, hogy ha Páris helyett Moszkvától tanulnának, akkor a magyar festészet nagy haladó hagyományaihoz, Munkácsy, Paál, Fényes, Szinyei-Merse, Ferenczy Károly, Koszta és a többiek hagyományaihoz is jobban megtalálnák az utat.”

Giccs helyett reprodukció, másolat és hamisítvány

Mit vásárolhatott, aki igényességre törekedett? Az 1952-től működő Képzőművészeti Alap bélyegeken és képes levelezőlapokon, valamint sokszor eredeti vagy nagyméretű reprodukciókon igyekezett bemutatni az „igazi” művészetet, természetesen a szocialista realizmus elveinek megfelelően. Egy 1955-ös törvényrendelet teljes monopóliumot biztosított a Népművelési Minisztérium és a Képzőművészeti Alap számára. Ennek köszönhetően minden sokszorosított alkotást – beleértve a nyomdai és a kézi másolatokat is – kizárólag a Népművelési Minisztérium vagy az általa kijelölt szerv engedélyével lehetett forgalomba hozni.

A képek tömeges terjesztése sikeresnek bizonyult: a Képzőművészeti Alapnál 1953-ban még csak 24-féle reprodukciót adtak el 72 000 példányban, két évvel később pedig már majdnem ötször ennyi kelt el 85 féle ábrázolásból. Ekkor már ezek a képek jelentek meg a Magyar Államvasutak vasúti kocsijaiban, de külföldre is szállítottak a nagyméretű reprodukciókból, 50 000 példányban.

A nyomatok minősége folyamatosan javult, sőt, az 1950-es évek legvégére megjelent a vászonra kasírozott nyomat és a vászonra ragasztott, vakkeretre feszített, repesztőlakkal kezelt nyomat is. Az új technikai megoldások nyomán reprodukció-kiállítások indultak, amelyeken a látogatók a haladó hagyományok körébe sorolt magyar alkotásokat, köztük Munkácsy, Barabás, Borsos, Székely, Madarász, Mészöly, Mednyánszky, Paál, Ferenczy, Kernstok, Rippl-Rónai, Csók, Fényes, Hollósy, Koszta festményeit tekinthették és vásárolhatták meg díszkeretes reprodukciókon. A Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata 19. századi magyar festmények után összesen 100 féle reprodukciót készített, és 1968-ig 42 helyszínen mutatta be őket - voltak kiállítások többek között múzeumokban, gyárakban, könyvtárakban és diákotthonokban is.

A 20. század második felére jellemző reprodukció-dömping mellett a szocialista vezetés egy jóval költségesebb megoldást is hadba állított a giccs ellen: híres festmények másolatainak tömegét rendelte meg festőművészektől. Ezekből állt össze 1952 után az Állami Másolatgyűjtemény.

A másolást végző festőket minden esetben a Képzőművészeti Alap munkaelosztó bizottsága jelölte ki, a kész műveket pedig a Népművelési Minisztérium, a Képzőművészeti Alap és a Szépművészeti Múzeum képviselőiből álló zsűri vette át vagy utasította el. A kutatás jelenlegi állása szerint 71 művész majdnem 200 darab festménymásolata ismert 1952 és 1956 között. A másolatgyűjteményben jelentős túlsúlyban voltak a magyar festmények után készült művek: 37 Munkácsy-másolatot festettek, az őt követő második legnépszerűbb festőt, Szinyei Merse Pál műveit például csak 14 alkalommal másolták le. Több mint tízszer másolták Paál László, Fényes Adolf és Mészöly Géza festményeit.

Hogyan jutottak el ezek az olajmásolatok a dolgozó tömegekhez? A korabeli sajtóból az derül ki, hogy 1952 és 1956 között legalább 12 alkalommal, az 1960-as években legalább további 5 alkalommal szerepelt kiállításon az Állami Másolatgyűjtemény. 1951-ben felmerült egy másolatmúzeum létrehozásának ötlete is. A terv az 1960-as években ismét terítékre került, ekkor Pogány Ö. Gábor, a Magyar Nemzeti Galéria akkori főigazgatója nyilatkozott egy pedagógiai célú gyűjtemény nélkülözhetetlenségéről:

„Felmérhetetlen a didaktikai, esztétikai nevelő értéke egy ilyen gyűjteménynek, mert a művészet fejlődését folyamatosságában lehet bemutatni.”

A másolatmúzeum soha nem jött létre, de azt lehet tudni, hogy itt helyezték volna el a Szépművészeti Múzeumból Balló Ede holland, flamand és itáliai nagy mesterek utáni másolatait és antik gipszmásolatait, a Műegyetem 150 darabos műemléki freskómásolat-gyűjteményét és 500 gipszmásolatát, valamint kiegészítésképpen nagy méretű, színes reprodukciókat is kiállítottak volna az egyetemes művészet történetének bemutatására.

Ezek az évtizedek nem csupán a giccskereskedelemnek, hanem a műkereskedelemnek, ezzel együtt pedig a festményhamisítóknak is kedveztek. Ahogy megjelent az igény a lakások festményekkel vagy reprodukciókkal történő dekorálására, úgy látták meg ebben a lehetőséget és virágoztatták fel üzleteiket a hamisítványokkal üzérkedők.

A korabeli sajtó nagy lelkesedéssel, kriminalisztikai érdeklődéssel és nem egyszer a profi munkára való rácsodálkozással számolt be egy-egy nagy hamisítási ügyről. 1947-ben például Krausz Ernő ószerest feljelentette Stern István lakberendező, aki számos festményt adott át a kereskedőnek értékesítésre, Krausz pedig nem térítette meg a képek árát. A nyomozás során egy egész szervezet lepleződött le, a Stern által átadott festmények ugyanis egytől egyig hamisítványok voltak. A képeket Záhonyi Géza festőművésztől rendelte meg Stern. A festő a képeken feltüntette az eredeti alkotó nevét és a „kópia” szót, azonban Stern ezt mindig gondosan eltávolította, majd a diópáccal „megöregített” másolatokat Krausz értékesítette. A nyomozók a Sternnél tartott házkutatás során egy jegyzéket találtak angol, francia, osztrák, amerikai, olasz, spanyol és román ügynökök neveivel. Ezek az ügynökök olyan festők hamis műveivel árasztották el a világot, mint Correggio, Van Dyck, Dürer, Goya, Picasso, illetve Mednyánszky, Rippl-Rónai, Koszta József és Lotz Károly. A jövedelmező vállalkozás mögött komoly technikai tudás és eszközbeli felkészültség állt: a lakberendezőnél egy titkos gomb megnyomása után kinyílt a gardróbszekrény, és egy fényképezőgépekkel, nagyítókkal, diapozitív-vetítőkkel felszerelt műterem tárult a nyomozók elé.

1962-ben hasonló kvalitású hamisítványokról cikkeztek a lapok. Deutsch Imre volt fényképész egy festőművész barátját kérte fel Edvi Illés Aladár, Csók István, Mednyánszky László, Paál László és Perlmutter Izsák műveinek lemásolására. A bóvli mint a kultúra fő ellensége elleni harc ekkorra már teljes mértékben a közbeszéd részét képezte, ugyanis ez kitűnő indoknak tűnt a művészi másolatok elkészíttetésére. A rendőrségi nyomozás során kiderült, hogy Deutsch azzal magyarázta a másolási megrendeléseket a gyanútlan festőnek, hogy a giccs elleni küzdelem részeként, szép festmények másolataival szeretné megörvendeztetni barátait. Az üzlet jól ment, 17 másolat el is készült, aztán porszem került a gépezetbe: Grün Henrik kereskedőnek továbbértékesítésre átadott hamisítványainak egyikével az új tulajdonosa besétált a Magyar Nemzeti Galéria festménybírálati irodájába. A hamis Paál-festménnyel lebukott Grün, majd Deutsch is, aki addigra további 5 hamisítványt eredetiként zálogosított el.

Szinyei-falvédő a pszeudo-matyóval szemben

A Kádár-kor évtizedeiben terjedtek el a sorozatgyártott, népművészetinek álcázott termékek is. Az ilyen tárgyak nem az eredeti, egyes tájegységekre valóban jellemző stílusban és formakinccsel készültek, inkább következetlenül, minél látványosabb elegyben használták fel a jól ismert motívumokat. Ezzel párhuzamosan a szocialista időkben a magyar néprajztudomány is megélénkült. Kézikönyvek, lexikonok és periodikák jelentek meg, összegezve a korábbi eredményeket és az újabb kutatásokat, és a központosított kultúrpolitikának a népművészeti giccsel teleaggatott lakásokról is megvolt a véleménye.

A Kádár-korszak női többek között a Nők Lapjában, valamint a Szovjetszkaja zsenscsina című szovjet lap magyar kiadásában, az Asszonyok (később Lányok, Asszonyok) című lapban a szocializmus dicső építése, az ideális családmodell és a női szerepek mellett már találkozhattak a lakáskultúra egyes vonatkozásaival is. Romániában az Országos Nőtanács 1949-től jelentette meg magyar nyelvű, Dolgozó Nő (később Családi Tükör) című képes hetilapját, amely hasonló szerepet vállalt. Néhány cikk konkrét útmutatást nyújtott a lakások helyes dekorálására. A lap egy 1971-es írása „ízlés, célszerűség” jelmondattal magyarázta, hogyan és milyen elrendezésben teszik otthonosabbá a modern lakásokat az olajképek, a reprodukciók, esetleg a képeslapokból kivágott képek. A Dolgozó Nő szintén a Képzőművészeti Alap Kiadóvállalatának üzleteit javasolta az igényes dekoráció beszerzésére, ahol nem csupán festményeket és reprodukciókat lehetett vásárolni, hanem egyéb díszeket, üveg- és porcelántárgyakat is.

Szükség is volt a sokszínű kínálatra, mivel a giccs elleni küzdelem nem állt meg a nappalik és hálószobák díszítésénél, hanem továbbment a konyhákba is: 1966-tól a Képzőművészeti Alap falvédőket is forgalmazott. Az „érzelgős falvédők” helyére olyan ábrázolásokat szántak, mint Vaszary János Birskörte, Paul Cézanne Csendélet kosárral, Szinyei Merse Pál Majális, Mészöly Géza Balatoni halásztanya, Mácsai István Csendélet pohárral, Biai-Föglein István Konyhai csendélet és Koszta József Hazatérő aratók című festménye. A falvédők árusítása terén elért 1968-as éves eredményekről még a Népszabadság is beszámolt: a Képzőművészeti Alap, amely ettől az évtől már Művészeti Alapként működött, novemberig eladott 690 000 darab falvédőt, és úgy mérte fel, hogy a kereskedelemnek az év végéig még további 390 000 darabra lesz igénye.

Az értékesítési adatok alapján kétségtelennek tűnik, hogy a népszerűsítő, népnevelő és ízlésfejlesztő produktumoknak valóban volt piacuk, ezáltal a szocializmus ideológiája által „igazi” művészetnek tartott alkotások harca sikeresnek tekinthető a szocializmus ideológiája szerint giccsnek tekintett művek ellen. Még ha ez küzdelem nem is feltétlenül vezetett eredményre, ezek az olajmásolatok, reprodukciók, képeslapok és bélyegek akkor is a múzeumi művészet demokratizálását szolgálták, nagy közönséghez és sok otthonba juttatták el a nemzetközi, de még inkább a 19. századi és 20. század eleji magyar festőművészetet.

A szerző művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria Festészeti Osztályának munkatársa.

Felhasznált források és irodalom:

1955. évi 12. sz. tvr., Magyar Közlöny, 1955.04.10., 236.

Artner Tivadar: „Festészetünk legszebb alkotásai”. Reprodukció-kiállítás a Nemzeti Szalonban, Szabad Nép (Népszabadság), 1955, 13/343., 4.

Eljárás festményreprodukciók előállítására, BA–1057 (75d 33–36), Branner Béláné, Újítók Lapja, 1958, 10/2., 19.

Horváth György: A művészetek bevonulása. A képzőművészet politikai irányításának története. 1945–1992, Budapest, Corvina, 2015.

Kis Újság, 1957, 1/27., 3.

Magyar Nemzet, 1947, 3/167., 2.

Maksay László: A képzőművészeti nevelés és a másolatmúzeum, Köznevelés, 1966, 22/10, 398.

Művészi reprodukciók – falvédőn, Népszabadság, 1968, 26/262., 12.

Nemes Éva: Magyar újítás a világpiacon, 1959, Újítók Lapja, 11/15., 12.

Révai József népművelési miniszter megnyitó beszéde a szovjet festmények kiállításán, Szabad Művészet, 3/11–12. ,355–363.