75 éve halt meg Moholy-Nagy László, a zseni, aki épületek nélküli építészetről álmodott
„A modernizmus a mi antikvitásunk, az egyetlen, amellyel rendelkezünk” – írta 1999-es Búcsú egy eszmétől (Farewell to an Idea) című kötetének bevezetőjében T. J. Clark brit művészettörténész. Clark ezzel azt akarta mondani, hogy a modernista múlt romokban hever, és nekünk mint utókornak nincs esélyünk a megértésére. Kijelentését ugyanakkor úgy is felfoghatjuk, hogy akárcsak korábban a klasszikus antikvitás, úgy számunkra – bármekkora szakadék is választ el tőle bennünket – a modernizmus tűnik örökké utolérhetetlen mintának és mércének. Ahogyan az ókornak, ennek az antikvitásnak is vannak klasszikusai, méghozzá az előbbinél nagyobb számban, és persze itt is vannak hierarchiák, jobb és rosszabb helyezések a kánonon belül. Bár az utóbbi átírása, elfeledett életművek felfedezése és az ismertek újraolvasása folyamatosan zajlik, vannak olyan figurák, akik régóta megingathatatlanul a modernista panteon legelőkelőbb pozícióit foglalják el.
Az idén 75 éve, 1946. november 24-én elhunyt Moholy-Nagy László kétségtelenül ilyen figura. Néhány évente a világ valamelyik pontján szentelnek neki egy-egy nagyobb kiállítást, munkái nem hiányozhatnak az avantgárd fotóval, az 1919-ben alapított német művészeti iskolával, a Bauhausszal, a konstruktivista festészettel és grafikával foglalkozó jelentősebb tárlatokról; Magyarországon egyetem és ahhoz kapcsolódó díj viseli a nevét, és újító és kísérletező szemléletmódjára ma is követendő példaként szoktak hivatkozni.
Ha a modernista projekt megértésének kulcsához valóban nincs többé hozzáférésünk, felmerül a kérdés: mit tudunk ma kezdeni Moholy-Naggyal, azon túl, hogy kollázsai és fotói jól néznek ki a galériák falain, vagy hogy életművét a kreatív ipar hívószavaival ünnepeljük. A kérdés megválaszolásában nem igazán segít, ha azt az angazsált (elkötelezett) művészet máig érvényes mintájaként közelítjük meg, hiszen egy aktivista művész ma jó eséllyel egészen máshogy gondolkodik a tárgyi kultúráról, a technológia társadalmi szerepéről vagy a természetről, mint annak idején Moholy-Nagy. Rafael Moneo spanyol építész néhány éve a Soane-érem átvételekor arról beszélt, hogy miközben a kortárs építészek jó része a modernek örököseinek tekinti magát, és a jelen építészetét általában a modernizmus felől próbáljuk megérteni, valójában már szinte semmit nem vallunk azokból az építészeti és urbanisztikai elvekből, amelyek meghatározták a modernek gondolkodásmódját. Az egyik általa említett ilyen elv a térközpontúság, a tér fogalmának kitüntetett és irányadó szerepe, ami azt a Heinrich Wölfflintől Bruno Zeviig sokak által hirdetett felfogást tükrözi, hogy az építészet a fizikai tér meghódítására irányul, és a különböző korszakok a tér percepciójának és alakításának eltérő módozatait mutatják (ugyanennek a szemléletnek Szentkirályi Zoltán és Hajnóczi Gyula személyében Magyarországon is voltak jelentős képviselői). Moneo szerint manapság a tér sokkal inkább csak mellékterméke az épületeknek, és mint kategória nem játszik meghatározó szerepet a tervezési folyamatban (ezzel szemben, fűzhetjük hozzá, a társadalomtudományi kutatásokban a tér jóval fontosabbá vált). Jelen cikk Moholy-Nagy munkásságának egy ritkán feszegetett oldalát, az építészetelméleti tevékenységét járja körül, amely leginkább épp a tér fogalmának mozgósításának szemléletes esete. Míg Moneo a fent említettek nyomán arra a következtetésre jutott, hogy kevesebbet kellene foglalkoznunk a modernizmussal, és többet a jelennel, a tér fogalmának történeti perspektívába helyezésével éppenséggel jelenkori képzeteinkről kaphatunk képet, Moholy-Nagy írásaiban ugyanis ez az építészek számára ma is meghitten ismerős és evidensnek tekintett kategória egyszerre hat idegennek és túlfeszítettnek.
Moholy-Nagy életéről és művészetéről a neten nagyon sok információ hozzáférhető; YouTube-videók, újságcikkek, gyűjteményi honlapokon, blogokban található anyagok és rengeteg tudományos publikáció foglalkozik vele. Ezek általában kiemelik alkotói tevékenységének sokrétűségét: azt a tényt, hogy a festészet, a művészi és alkalmazott grafika, a fotó, a film, a tárgytervezés, a színpadi látványtervezés, a tipográfia és a kiállítástervezés terén is maradandót alkotott. Ezenkívül a Bauhausban, majd az általa Chicagóban alapított intézményekben alkalmazott pedagógiai módszereit is úttörőnek tartják – ezt a témát két éve egy nagyon amerikai dokumentumfilm is feldolgozta, amelyben a kortárs művészetvilág prominens szereplői méltatják munkásságát (Az új Bauhaus – Moholy-Nagy élete és öröksége; The New Bauhaus – The Life & Legacy of Moholy-Nagy). Alkotói pályájának intenzitása és sokszínűsége jól illett a konstruktivista művész mint termelő eszményéhez, és ahhoz a törekvéséhez, hogy „egész emberként”, a specializáció kötöttségeitől szabadon éljen. (Jellemző, hogy amikor 1928-ban távozott a Bauhausból, döntését azzal indokolta, hogy nem bírja tovább elviselni a specializáció elvárásának az intézményre nehezedő nyomását).
Moholy-Nagy ugyan nem volt építész, neve mégis összeforrt azzal a megközelítéssel, amely meghatározta a modern építészet radikális funkcionalista irányzatát, és amelyet a tudományos racionalizmus, a szociális elkötelezettség és a legújabb ipari technológiák alkalmazása jellemzett. Ezenkívül számos szálon kötődött az építészethez: fotós munkássága komoly hatással volt az építészeti fotográfiára, építészeti kiállításokat és kiadványokat tervezett, az építészetet érintő cikkeket és elméleti szövegeket írt, 1930-tól kezdve pedig rendszeres résztvevője volt a modern építészek legjelentősebb nemzetközi szervezete, a CIAM találkozóinak (a két világháború közötti építészet érdekes filmes dokumentuma a CIAM negyedik kongresszusát megörökítő filmje). Szoros barátság fűzte olyan alkotókhoz, mint Walter Gropius, Breuer Marcell, Molnár Farkas és Alvar Aalto – utóbbi Moholy-Nagynak a standardizálás biológiai összefüggéseiről vallott nézeteinek követőjévé vált. Ugyanígy tudható, hogy az építészeti modernizmus egyik legnagyobb hatású teoretikusával, Sigfried Giedionnal folytatott eszmecseréik mindkettőjüket inspirálták, így Detlef Mertins szerint Giedion Space, Time and Architecture című művének bizonyos passzusaiban Moholy-Nagy gondolatai köszönnek vissza. És néhány dologban az építészettel kapcsolatos munkáiban is úttörő volt, legalábbis Philip Johnson a ő érdemének tekinti annak a filozófiának az elterjedését, amely az épületeken az anyagok saját felületi minőségeit részesíti előnyben, és csak ott fogadja el a festés alkalmazását, ahol ezt a funkció vagy a szerkezet megköveteli. Emellett az általa készített The New Architecture and the London Zoo, amelynek egy részlete a YouTube-on is megtekinthető, volt minden bizonnyal az első építészeti kiállításon vetített film.
Az utóbbi jól tükrözi Moholy-Nagynak az építészetről alkotott sajátos felfogását: a Tecton iroda által a londoni és whipsnade-i állatkertekbe tervezett építményeket bemutató 16 perces film a New York-i MoMA-ban 1937-ben rendezett Modern Architecture in England című kiállításra készült, azonban a Tecton vezetőjének, a magyar művész bevonásához nagy reményeket fűző Berthold Lubetkinnek csalódást okozott. Richard Hornsey írja le, hogy Lubetkin azon elvárásával szemben, hogy a felvételek az épületek tárgyilagos ábrázolását nyújtsák, Moholy-Nagy a film médium voltát előtérbe helyező és a néző megszokott látásmódját kizökkentő bevett megközelítéséhez nyúlt, ferde látószögeivel és a kamera állandó mozgásával érzékeltetve a fény és az árnyékok játékát a tömegeken, és érvényesítve azt a meggyőződését, miszerint az épített tér tapasztalata dinamikus, vagyis a mozgásban bontakozik ki. Lubetkin az esetről az 1970-es években beszélve azt nehezményezte, hogy Moholy-Nagy a filmszalagra vett valóság egy esetleges darabjaként ábrázolta épületeit, noha a művész valójában azt próbálta megmutatni, hogy ezek az épületek milyen élményeket kínálnak, és hogyan változnak a különböző nézőpontok és fényhatások függvényében.
Moholy-Nagy művészetelméletében az építészet ambivalens pozíciót foglalt el: több helyen úgy fogalmaz, hogy az építészet a művészetek szintézise, az igazi összművészet, ez alatt azonban nem kifejezetten épületek létrehozását értette, hanem olyan struktúrákét, amelyek a tér és a fény, a külső és a belső tér kölcsönös áthatását teszik lehetővé, lehetőleg kinetikus megoldásokkal kombinálva. Nem véletlen, hogy a klasszikus értelemben vett építészetnél jobban érdekelte a színpadi tervezés, amely nincs alárendelve a hagyományos építészeti követelményeknek és így tágabb teret nyújt a kísérletezésre. Ez azt is jelentette, hogy az építészet elsődleges célját nem a lakófunkcióban látta, hanem annak biztosításában, amit térélménynek nevezett, és amely szerinte az ember biológiai szükséglete. A kolozsvári Korunk 1929 áprilisi számában magyarul megjelent Az ember és a háza című rövid írásában például azt írja, hogy a házépítés végső célja nem lehet pusztán a lakásszükséglet kielégítése, hanem a „tér-élmény, amely a házban lakók lelki, testi jóérzésének alapja”. Úgy vélte, hogy kora építészetét túlságosan a célszerűség követelményei és „technikai slágvortok” uralják, a jövő épületének ezzel szemben „az élet fokozásának mozgékony eszközét, magának az életnek organikus részét” kell képeznie.
A Korunkban közölt szöveg a Von Material zu Architektur című, 1929-ben kiadott kötetben is olvasható, amelynek „A tér (építészet)” című. fejezete nyújtja Moholy-Nagy építészeti gondolkodásáról a legátfogóbb képet (a magyar fordítás Az anyagtól az építészetig címmel 1973-ban jelent meg). A Bauhausból való távozása után írt könyv az iskola előtanfolyamán tartott előadásaira épül, és a nevelési kérdések mellett egy-egy külön fejezetben az anyag, a tömeg és a tér sajátosan értelmezett fogalmainak művészeti összefüggéseivel foglalkozik. Az említett fejezetben Moholy-Nagy a teret az ember érzékei útján megtapasztalt realitásként definiálja, amely egyszerre tapasztalat és kifejezőeszköz. Fejtegetései középpontjában itt is a biológiai funkcióként meghatározott térélmény áll, amely nem önmagában adott, hanem a térbeli alakzatok szerencsés alakításának eredményeként, a különböző érzékek viszonylatainak feszültsége nyomán állhat elő. Ahhoz, hogy az építészet elérje célját és képessé váljon a térélmények létrehozására, Moholy-Nagy szerint meg kell ismernie „az emberi életnek mint összjelenségnek a biológiai lét egészével való kapcsolatát”, hogy ezáltal kidolgozhassa az ember térben való megfelelő elhelyezésének módját. Mint írja, „az építészet gyökere a tér problematikájának megoldásában, gyakorlata a konstrukciós problémában rejlik”, miközben az építészeti élmény „bizonyos biológiai-funkcionális fogékonyság útján jön létre”. A fejezet, ahogy a kötet egésze, nagyszámú illusztrációt tartalmaz, ezeknek azonban csak egy kisebb része ábrázol épületeket, a többin mérnöki szerkezetek, városi jelenetek, grafikák, makettek és színpadi kulisszák láthatók, ami megint csak arról árulkodik, hogy Moholy-Nagynál a tér alakításának művészete túlmutat az épületek tervezésén.
Ez még inkább így van 1947-ben, posztumusz megjelent Vision in Motion című kötetében, amelyben lényegében már egy épületek nélküli utópikus építészetet vizionál. Az ennek a művészetek az integrálását tárgyaló fejezetben Moholy-Nagy külön-külön foglalkozik az egyes művészeti ágakkal, így a festészettel, a szobrászattal, a fotóval, a filmmel és az irodalommal, az építészetet viszont ugyanitt „Tér-idő problémák” cím alatt, a mozgással kapcsolatos kérdések kapcsán vizsgálja. Az önálló esszéként már 1946-ban publikált szövegben több kortárs épületet is említ, köztük Frank Lloyd Wright híres Vízesés-házát, valamint Le Corbusier és Gropius villáit, de ezek a külső és belső tér közti határok fellazításával szerinte csak megközelítik a kívánt szintézist. Moholy-Nagyot láthatóan jobban izgatták a házak szétszerelhetőségét és költöztetését lehetővé tevő megoldások, a teljesen üvegből épülő vagy akár sűrített levegőből képzett falak, a napfényes idő esetén behúzható tetők, és úgy fogalmazott, hogy „a legmodernebb statikus építészet is csak egy átmeneti lépés a jövő kinetikus építészete felé”. Mindeközben viszont a CIAM funkcionális zónákon alapuló urbanisztikai szemléletét visszhangozta, amikor azt írta, hogy a jövő térbeli rendjében az otthon, a szabadidő és a termelés tereinek harmonikus elosztását, az épületek és szabad terek megfelelő arányát kell kialakítani. Ezzel együtt nyilvánvaló, hogy Moholy-Nagy építészeti víziója különbözött a kortárs funkcionalista építészek többségének elképzeléseitől, és inkább olyan különutas modernistákéhoz állt közel, mint Buckminster Fuller, Frei Otto vagy a magyar származású szobrász, Nicolas Schöffer, akinek kibernetikus város koncepcióját bevallottan Moholy-Nagy ihlette.
Moholy-Nagy munkássága és az 1923-tól jelentős részben az ő hatására a korábbi enyhén misztikus-romantikus szemlélettől racionalista-technicista irányba elmozduló Bauhaus nehezen érthető meg anélkül, hogy figyelembe vennénk a tudomány korabeli hegemóniáját, ahol a laboratórium vált a művészeti intézmények mintájává, az új technikai eljárásokkal való kísérletezés határozta meg az alkotófolyamatot, az elméletek pedig természettudományos kutatásokra támaszkodva az élettani jelenségeket, a percepció mechanizmusait vették alapul. Moholy-Nagy térközpontú építészetelmélete, amelyre olyan különféle diskurzusok hatottak, mint a 19. század második felének német művészettörténeti irodalma, a kubizmus körüli viták és a logikai pozitivizmus, nem nagyon lógott ki a korabeli modernista koncepciók közül: Gropius, Giedion és mások is hasonló nézeteket vallottak, ezzel szemben az épülettömegek felszámolása és a kinetikus megoldások iránti igényét sajátos pozíciónak tekinthetjük. Mivel nem volt építész, Moholy-Nagy megengedhette magának, hogy az autonóm művészet kritériumait támassza az építészettel szemben, és a térélményt mint az utóbbi legfőbb célját is ebből a szemszögből érdemes értelmezni.
Mindeközben a tér az 1910-es évektől a tervezési gyakorlatot is meghatározó fogalomként működött: Adolf Loostól Ludwig Mies van der Rohen át Yona Friedmanig az építészek ilyen vagy olyan formában a teret tartották az építészet fő kifejezőeszközének és alakítandó anyagának. Ez a „tér-vallás” azonban a hatvanas évek környékén erősen meggyengült, és a modernizmus bírálatának egyik központi eleme volt az univerzális és semleges tér koncepciójának kritikája, amelynek hatására a „hely” fogalmának jelentősége erősödött meg. Moholy-Nagy természettudományos szemléletű, biológiai adottságokra és szükségletekre hivatkozó definíciójával szemben, amely szerint a tér „érzékeink útján tapasztalt realitás”, ma a térről sokkal inkább a társadalomtudományok megközelítésében mint a szociális interakciók által szabdalt entitásról, azok termékéről és fordítva, a társadalmi viszonyokat alakító aktív ágensről szokás gondolkodni. Ugyanakkor manapság épp a modernizmust támadó pozíciók örökösei között akadnak olyanok, mint Peter Zumthor vagy Gernot Böhme, akik a tér sajátosan építészeti jelentésének rehabilitálásán dolgoznak,. Bár utóbbiak ezt az atmoszféra fogalma segítségével teszik, amely nagyon távol áll a tér modernista felfogásától, az emberi test, a mozgás és az érzékek felőli megközelítésükkel ugyanúgy a tér és az ember testi adottságainak kölcsönhatását tekintik az építészeti élmény fő forrásának, mint Moholy-Nagy. Így aztán ha a nagy konstruktivista közénk pottyanna a múltból, valószínűleg ma sem érezné magát teljesen egyedül, vagy legalábbis tudna kivel értelmesen vitatkozni.
A szerző a BME Urbanisztika Tanszékének tudományos segédmunkatársa.
Kapcsolódó cikkek a Qubiten: