High-tech-be oltott hatvannyolc: 50 éve mutatták be az egyszerre botrányos és zseniális Pompidou Központ terveit

Az építészetben rém nehéz eredetinek lenni. Az építészettörténészek kedvelt szórakozása, hogy azt kutatják, egy-egy épületnek melyik másik épület lehetett az előképe, és ezt szinte kizárólag formai hasonlóságok alapján teszik. Ennek már csak azért is lehet kétjogosultsága, mert az építészek alkotói szabadságát látszólag sokkal több körülmény korlátozza, mint a képzőművészekét (ami persze nem akadályozza a művészettörténészeket abban, hogy például a festményekkel is ugyanezt a játékot űzzék). Az építészek máig többnyire megbízónak dolgoznak, aki általában olyasmit szeretne, amit valahol már látott, amikor pedig szabad kezet kapnak, akkor az őket ért hatások, a hagyomány, a pénz, a rendelkezésre álló technológia és az építési szabályzatok szabhatnak határt a képzeletüknek. De a mozgásterüket már eleve az is behatárolja, hogy mindig épületeket akarnak épületként eladni, és nem bármi mást, mint mondjuk Marcel Duchamp, aki szoborként állított ki egy piszoárt.

Az első világháború után volt néhány év, amikor egy sor építész teljesen újszerűen kinéző dolgokat tervezett. Az Einstein-torony, a Gut Garkau vagy a Villa Savoye már sokkal kevésbé emlékeztetett arra, amit a háború előtt építészetként műveltek. Érdekes módon ezek egy része pont a külső adottságokhoz – a „funkcióhoz” és az ipari technológiákhoz – való végletes igazodásnak köszönhette rendhagyó formáját. A következő ilyen időszak a hatvanas-hetvenes évek volt, amikor ismét egészen fura dolgok születtek, előbb jórészt csak a tervasztalon, aztán a hatvanas évek közepétől egyre többször az építési helyszínen is. Akárcsak negyven évvel korábban, a kor legelszálltabb épületeinek tervezői, mint a japán metabolisták vagy a brit és szovjet brutalisták, ezúttal is funkcionális szempontokra és a szerkezeti őszinteség elvére hivatkoztak. Magyarországon a szombathelyi szputnyikfigyelő és a nyíregyházi művelődési ház a legismertebb idevágó példák, amelyek minimum a hazai építészszakmán belül már hosszú ideje népszerűek. Ezek az épületek jellemzően nem történelmi városrészekben épültek, hanem olyan helyeken, mint a kibombázott London és Tokió, vagy a viszonylagos periférián, amilyen Nyíregyháza és a szombathelyi Herény.

Ezzel szemben a korszak talán legismertebb épülete, amit sokadik ránézésre is lehetetlen hova tenni, a Föld egyik legtöbbre becsült történelmi belvárosának kellős közepén áll. A párizsi Pompidou Központ messze nem az egyetlen extravagáns modernista épület az egykori városfalon belüli területen, de külső megjelenése, mérete és elhelyezése együtt olyan mellbevágó hatást eredményeznek, hogy a csövek, cölöpök és traverzek kuszaságában emelkedő hatalmas doboz mindenkinek első pillantásra beég a retinájába. Pedig a Pompidou-t nem ikonikus épületnek szánták, mint ahogy ez később, a kilencvenes-kétezres évek sztárépítészetében bevetté vált. De minek szánták, és miért úgy néz ki, ahogy?

Amikor napra pontosan 50 éve, 1971. július 19-én délelőtt a francia állam képviselői, a zsűritagok és a győztes építészek részvételével sajtótájékoztatót tartottak a Grand Palais-ben, hogy kihirdessék az akkor még Centre Beaubourg néven futó projekt tervpályázatának eredményét, a sajtó egy része már megkapta a fülest a bírálók négy nappal korábban meghozott döntéséről. Az esemény és maga a projekt a média figyelmének középpontjában állt, ami nem az uborkaszezonnak volt köszönhető, hanem azoknak a heves vitáknak, amelyek a pályázat kiírását megelőzték. Az Halles negyed, ahol az építési helyszínt kijelölték, az itt található nagybani piac miatt évszázadokon át Párizs élelmiszerkereskedelmének központja volt, 1960-ban azonban a párizsi prefektúra – amely nem önkormányzati szerv, hanem a francia államot képviseli, és sok tekintetben a város valódi irányítójának tekinthető – bejelentette, hogy a piacot a külvárosi Rungisbe költözteti. Ez hatalmas tiltakozáshullámot váltott ki, ami éveken át lázban tartotta a nyilvánosságot és az ügyben érintett szakmákat, így a várostervezőket és a műemlékvédelmet.

A Victor Baltard által 1852-ben tervezett, öntöttvas szerkezetű és részben üveggel fedett pavilonokból álló Les Halles vásárcsarnokot ugyanis sokan a 19. századi építészet kiemelkedő alkotásának és Párizs egyik jellegzetes, a város régi hangulatát őrző helyének tartották. A csarnok megóvásáért harcolók egy része azt követelte, hogy a Les Halles a piacosok távozása után kulturális funkciót kapjon, így például kortárs kiállítótérré vagy közkönyvtárrá alakítsák át. 1968 végén Charles de Gaulle kormánya rábólintott az új közkönyvtár ötletére, viszont a városvédők mégsem örülhettek, mert egyúttal bejelentették, hogy az nem a vásárcsarnokban, hanem a néhány tömbbel odébb elterülő plateau Beaubourg-on, egy új épületben kap helyet. Az Halles negyed keleti peremén fekvő plateau, amely nevét az itt futó utca, a rue Beaubourg után kapta, az 1930-as években végrehajtott bontások eredményeként keletkezett mintegy három hektárnyi szabad terület volt, ahol évtizedeken át a Les Halles beszállítóinak járművei parkoltak. A bejelentés egyértelművé tette, hogy a kormány ragaszkodik a vásárcsarnok elbontásához, így a tiltakozás még nagyobb lendületet vett, és Baltard pavilonjainak megmentéséért nemzetközi aláírásgyűjtés indult, amit többek között John Lennon és Andy Warhol is aláírt.

1969 decemberében az új elnök, De Gaulle egykori jobbkeze, Georges Pompidou azzal az elképzeléssel állt az új kulturális intézmény projektje mögé, hogy az egyszerre legyen közkönyvtár és kortárs művészeti múzeum, és ettől kezdve az előkészítési folyamat, így az intézményalapítás és az épület terveire kiírt pályázat lebonyolítása az elnök személyes felügyelete mellett zajlott. A projekt vezetőjének Pompidou egy magasrangú gaullista kultúrkádert, a francia hivatalnokok többségével ellentétben angolul is beszélő Robert Bordaz-t nevezte ki, aki korábban többek között a közszolgálati tévé- és rádiótársaság vezérigazgatója volt, és a montreali világkiállítás francia részvételét irányította. Az épület rendeltetésének pontos meghatározását és a pályázati kiírást Pompidou és Bordaz egy fiatal szakértőkből álló munkacsoportra bízta, amely a kultuszminisztériummal egyeztetve – de az elnök által nehézkesnek tartott tárcától függetlenül – alakította ki a tervezési programot. Eszerint az épületben egy multifunkciós kulturális központ kapott volna helyet, amely a könyvtár és kortárs művészeti múzeum mellett ipari formatervezési központot és számos egyéb kisebb funkciót – például vetítő- és előadótermeket, kávézót, könyvesboltot és játszóházat – foglalt volna magába; ezen kívül később egy zenei és akusztikai kutatóközpont is bekerült a programba. Ez a koncepció merőben különbözött a De Gaulle-kormányok kultuszminisztere, André Malraux nevével fémjelzett kultúrpolitikai iránytól, amelynek a művészet popularizálására tett erőfeszítéseit, így például a „kultúra házainak” (maisons de la culture) építését hierarchikus és elitista szemlélet jellemezte. A malraux-i kultúrházakkal szemben, amelyek jórészt csak az esti előadások idejére teltek meg, a Beaubourg koncepciójának kiötlői eleven művészeti központot képzeltek el, amely délelőtt tíztől éjfélig különböző programokat kínál, spontán művészeti tevékenységeknek is teret ad, és nem fennkölt kultúra-eszményt közvetít, hanem a mindennapi élet színterének tekinti magát.

Noha Pompidou és kormánya jobboldali-konzervatív vonalat képviselt, a tervezési programra erősen hatott az 1968 körül kialakult ellenkulturális légkör; ezzel hozható összefüggésbe, hogy a központot kezdetben anti-múzeumként is emlegették. A program megalkotóinak nem titkolt célja volt, hogy a Les Halles 1969 tavaszán kiürített pavilonjaiba beköltöző és a csarnok bontásával távozni kényszerülő művészeti társulatokat és eseményeket bevonzzák az új épületbe. Ezt a törekvést kezdettől fogva az a bírálat érte, hogy a Beaubourg a 68-as események idején felszabadult kreatív energiák pacifikálására és intézményesítésére irányul, emellett a radikális baloldal és a városvédők a projektre az Halles negyed technokrata átalakításának részeként tekintettek, amelynek a vásárcsarnok mellett vagy hetven régi ház is áldozatul esett. És nem utolsósorban már maga az a tény, hogy a központot a nyilvánosság konzervatív táborának heves ellenállásával szemben is sikerült tető alá hozni, a pop artért rajongó és a francia átlagízléstől idegenkedő elnök teljhatalmát demonstrálta, így a projekt véghezvitelét nehéz másként értelmezni, mint hogy az állam lenyomta a párizsiak torkán a progressziót.

A kortárs művészeti múzeum mellett Pompidou másik meghatározó ötlete a nemzetközi tervpályázat meghirdetése volt, ami Franciaországban addig ritkán fordult elő. A kiírás végül olyannyira részletesre sikerült, hogy a nemzetközi szaksajtóban 1970 végén közzétett hirdetményre jelentkezők egy vaskos csomagot kaptak postán, amelyben a tervezési program rengeteg dolgot előre specifikált, az egyes funkciók alapterülete és egyéb megszokott követelmények mellett többek között a világítás, az akusztika, a hálózatok és a számítógépes rendszerek kialakítását, ezenkívül a pályázati dokumentáció sok oldalnyi diagrammot és táblázatot is tartalmazott (összehasonlításképp: a Sydney-i operaház pályázatának 15 évvel korábbi kiírásában a program két gépelt oldalt tett ki). A pályázatra 1971 júniusáig összesen 681 beadvány érkezett be (ebből hármat magyar tervezőcsapat jegyzett, ezek közül Kévés György és munkatársai tervét tavaly mutatta be az Építészfórum). A zsűrinek, amelyben olyan nagyágyúk ültek, mint Jean Prouvé, Oscar Niemeyer vagy a közelmúltban náci-szimpatizáns múltja kapcsán elővett Philip Johnson, négy napja volt az elbírálásra, és nagy meglepetésre egy lényegében ismeretlen fiatal kollektíva, az olasz-brit Piano & Rogers iroda tervét találta a legjobbnak. Noha a győztes kiléte hamar kitudódott, a beérkezett terveket és maketteket csak július 19-én, a sajtótájékoztató napján a Grand Palais-ben láthatta először a nyilvánosság, és az újságírók alig leplezték csalódottságukat, hogy egy zöldfülű külföldi csapat beállványozott óriásdoboza kapta az első helyezést. Ezenfelül a hoppon maradt pályázók egy része másnap érdekvédelmi szervezetet alapított, amely bíróságon támadta meg az eredményt, azzal érvelve, hogy a győztes projekt nem tekinthető építészeti műnek.

Renzo Piano, Richard Rogers, Gianfranco Franchini és a híres Arup mérnökiroda részéről betársult statikus, Peter Rice terve ugyanis még a korszak építészetének rendkívül sokszínű mezőnyében is nagyon radikálisnak tűnt. Talán a legbanálisabb különbség az volt a többi pályaterv és az akkoriban dívó nagy léptékű projektek többségével szemben, hogy Piano és Rogers, akiket a koncepció elsődleges szerzőjeként tartanak számon, nem egy plasztikus vagy additív betontömeget képzelt el a plateau Beaubourg-ra, hanem egy acélból és üvegből épült monolit tömböt, amely annak ellenére keltett komplex, sőt kaotikus benyomást, hogy egy egyszerű formát kombinált egy szabályos és repetitív tartószerkezettel. Az építészek véresen komolyan vették a funkcionalizmus maximáit a szerkezeti őszinteségről és a szabad alaprajzról, és a végletekig vitték a gépi esztétikát, amely a húszas évek után a hatvanas években újra hódított. Noha a projekt semmire sem hasonlított, ami addig megépült, tudható, hogy a tervezőket lenyűgözte az 1970-es oszakai Expo központi terének hatalmas tetőszerkezete, az úgynevezett Szimbólum Zóna, ahogy a Piano által ugyanide tervezett Olasz Ipar Pavilonja is előrevetíti a párizsi projekt egyes megoldásait. Ezeknél viszont fontosabbak voltak azok az inspirációk, amelyeket a két építész a hatvanas évek építészeti magazinjaiból és fanzine-jaiból merített, így a brit Archigram csoport megalomán víziói, és mindenekelőtt Cedric Price papíron maradt hírhedt projektje, a londoni Theatre Workshop színtársulat számára tervezett Fun Palace, amelyet Price kevésbé épületnek, mint inkább egy összművészeti találkozóhelynek és a társadalmi felszabadulás gépezetének szánt. Ez a tervezésben közreműködő brit kibernetikus, Gordon Pask elméleteire támaszkodva a közönség és a művészek közötti határok lebontását volt hivatott elősegíteni a visszacsatolás és alkalmazkodóképesség elvein alapuló megoldásokkal, ennek megfelelően a hatalmas építmény elemei rugalmasan mozgathatók és variálhatók lettek volna.

Az említett kibernetikai elvek a Beaubourg-projekt esetében is meghatározók voltak, Piano és Rogers megfogalmazása szerint koncepciójuk elsődlegesen azt a célt követte, hogy az épület, amelyet „élő információs központnak” neveztek, „rugalmas és fejlődőképes” legyen. Éppen ezért lettek a tartószerkezet, a közlekedőterek és a gépészeti rendszerek az épület külsején elhelyezve, ami a felszín feletti hat szint teljes alapterületét szabadon alakíthatóvá tette. E megoldás kulcsa az acél tartószerkezet, amelynek oszlopait, gerendáit és merevítőit 10 tonnás konzolok, a Peter Rice által tervezett gerberette-ek tartják egyben, amivel a Pompidou a statikusok számára is tankönyvi példává vált. A nyugati homlokzatra egy hatalmas kígyózó csőben futó és az ötödik emeleten egy kilátóban végződő mozgólépcső került, miközben a tervezők ugyanezt a homlokzatot nyitott függőfolyosóival és teresedéseivel nyilvános közlekedőtérként gondolták el, és felületén elektromos kivetítőkön politikai és társadalmi témájú képek és szövegek jelentek volna meg. Ahogy ez a pályaművekkel lenni szokott, a részletes tervek kidolgozása során sok minden változott az eredeti koncepcióhoz képest: az épület egy emelettel alacsonyabb lett, a nyugati homlokzatról eltűnt a felvonó és módosult a mozgólépcső formája, az eredetileg nyitottnak tervezett földszint szintén üvegköpenyt kapott, és az épület tömege kompaktabb lett. A tervek módosulásával a nyugati és keleti homlokzat között jelentős különbség állt elő, a nyugati oldal annak legmarkánsabb elemével, a mozgólépcsővel valódi főhomlokzattá avanzsált, miközben a rue Beaubourg-ra néző keleti homlokzat a gépészetet rejtő és élénk színkódolással megkülönböztetett csőkötegeivel erősebb ipari beütést kapott, amit az egyik kritikus azzal nyugtázott, hogy egy olajfinomító épült Párizs szívében.

Az épület terve mellett a Piano & Rogers és a többi pályázó elképzelése közötti másik alapvető eltérés abban rejlett, hogy előbbiek a központ tömegét a plateau Beaubourg keleti felén helyezték el, és ezzel a tér másik felét szabadon hagyták. Ezáltal ugyan az épület a négy alagsori szinttel együtt is nagyon magas lett, viszont az előtte levő tér művészeti események, utcai mutatványok színhelyévé és egy izgalmas városi találkozóponttá válhatott. Az addigra extrém módon autóközpontúvá vált Párizsban komoly fegyvertény volt, hogy a lejtősre épített piazzáról sikerült kizárni a gépkocsiforgalmat, ezenkívül az építészek azt is elérték, hogy a teret utcakövekkel burkolják, amibe a városvezetés nagyon nehezen ment belé, a diáklázadások után ugyanis Párizsban igyekeztek kerülni az utcakövek használatát.

Aligha meglepő módon a projektet különböző nehézségek hátráltatták, így az átadás a tervezetthez képest két évet csúszott. Még csak az alapozás volt kész, amikor Pompidou 1974-ben meghalt, és az új elnök, Valérie Giscard d’Estaing vonakodott befejezni az építkezést, noha kérésére Rogersék a homlokzat interaktív installációit is ejtették. A projektet végül a miniszterelnök, Jacques Chirac nyomta át a kormányon, és a központ 1977. január 31-én, Centre Georges Pompidou néven nyílt meg (a francia állam felkérésére Roberto Rossellini a megnyitóról készítette utolsó filmjét). Az intézményi struktúrában menet közben sok minden változott, így a zenei kutatóintézet, az Ircam végül egy szomszédos épületben és annak a szintén Piano & Rogers által tervezett bővítésében kapott helyet, a formatervezési központ pedig 1992-ben beolvadt a művészeti múzeumba, a közkönyvtár mellett ma az utóbbi foglalja el az épület nagyobbik részét.

Az épületet máig a Piano és Rogers nevével is fémjelzett high-tech építészet nyitányának tartják, sokak szerint viszont inkább a hatvanas évek utópikus vízióinak záróakkordja volt. Renzo Piano egyszer a high tech paródiájának nevezte, máskor technológiai fricskának, ami szerinte olyan, mint egy Verne Gyula tervezte űrhajó. A turistákat bizonyára kevésbé érdeklik ezek az értelmezések, ők leginkább azt értékelik, hogy a téren jó megpihenni, és a mozgólépcső végéből remek a kilátás. A Pompidou az Eiffel-tornyot és a Louvre-t is veri a napi látogatók számában, a benne levő múzeum pedig nemzetközi szinten az egyik legjelentősebb művészeti gyűjtemény, amely a nyolcvanas években teljesen újszerű kiállításairól volt híres. Maga a központ, az egy épületen belül működő multifunkciós kulturális helyszín egy sokfelé elterjedt modellt teremtett (ilyen például a budapesti Művészetek Palotája), azonban a múzeumépítészet nem követte Rogersék térbeli koncepciójának merészségét, és helyette a white cube irány erősödött, amely többé-kevésbé kizárja a külvilágot a kiállítótérből. Ez a trend a Pompidou-t is nagyon korán utolérte, 1982-1985 között a múzeumnak lényegében egy új épületet kellett építeni a központon belül, mert a nyitott terekben a napfénytől károsodtak a festmények. A nemzetközi építészetben az említett high-tech vonal leginkább a nagy léptékű acélszerkezetek és a gépészeti aknák megmutatásában vitte tovább a Pompidou örökségét, ahogy ezt Rogers is tette a Lloyd’s számára tervezett londoni bankszékházán, de az épület a keleti blokkban is követőkre talált, leglátványosabban talán Ivan Matušík pozsonyi Új Vásárcsarnokában, ahol a kívül is hangsúlyos szellőzőcsövek a belső tér leglátványosabb elemei. Többen viszont csak a homlokzat egy-egy gesztusát vették át, amire dél-angliai parkolóháztól a budapesti Lehel téri csarnokon át az indiai Suratban található Tudományok Központjáig számos példa akad. A koppintások sorából erősen kilóg a Pompidou egyik legérdekesebb idézése, a rotterdami MVRDV által a 2000-es hannoveri világkiállításra tervezett holland pavilon, amely ma az Expo lezárt területén dacol az enyészettel.

Piano és Rogers ugyan a projekt befejezése után feloszlatták közös irodájukat, de pályájuk stabilan tovább ívelt felfelé. Már jó ideje az elmúlt évtizedek legjelentősebb építészei között tartják őket számon, mindketten besöpörték a legrangosabb építészeti elismeréseket, Rogers 1996-ban brit bárói címet is kapott, és néhány évig, amíg meg nem unta, a Munkáspártot erősítve benn ült a Lordok Házában. Mindkettejüket sűrűn interjúvolják a projektről, ami körül utoljára 2017-ben, a megnyitás 40. évfordulóján volt komolyabb felhajtás, ekkor egy nagyobb kiállítás és több új kötet foglalkozott az épülettel. Mivel a Pompidou csupán egy részleges korszerűsítésen esett át 1996-2000 között, az állam végre rászánta magát a teljeskörű felújításra, így a jelenlegi tervek szerint 2023-ban bezár, és 2027-ben, az átadás 50. évfordulóján nyit ki újra.

A szerző a BME Urbanisztika Tanszékének tudományos segédmunkatársa.

Kapcsolódó cikkek a Qubiten:

link Forrás

link Forrás

link Forrás