A perifériától a gypsy craze-ig: hogyan lett az autentikus roma folkzenéből világzene?
1977-ben Vig Rudolf népzenekutató felvételt készített az egyik legtehetségesebb adatközlőjéről: a gyűjtés az észak-alföldi Öcsödön élő Rostás Huttyán Károly táncát és énekét is rögzítette. A Youtube-on megtalálható felvételen feleségével, Annussal énekel jól kivehetően, a telepfelszámolások előtt még létező putri előtt. Ölében egy kanna, amit tulajdonképpen nem is használ, a dalokat csak kézmozdulatokkal, csettintéssel kísérik.
Huttyán alakját Ágh István is érzékletesen ragadta meg Karcsikám odavan című rövid írásában:
„Lemezről hallható rekedtes szenvedélye, lassan szálló bánata, szájbőgős, ujjakat csettintgető tobzódása. Foghíjas mosolyát lemezborítón ismerheti az ország, de jobban örült, hogy képét, a borítót, az öcsödi tanácsházán kifüggesztették. Nem figyelt, mikor dalait leforgattam. Gramofont nem vett, s két tiszteletpéldányát már a Hanglemezgyártó Vállalat kapujában eladta. Az volt az igazi, ha dallá, tánccá változhatott, s mintha maga lenne közönsége is a puszta földön, lakásban, kocsma- és presszóasztalok között.”
A felvétel a vasfüggönyön túl szintén ismert lett, és pár évvel később Claude és Lou Flagel belga népzenegyűjtők is felvették Huttyán Esik az eső című dalát, amit 1993-ban a Rom Som Ame! című albumon adtak ki Belgiumban. Innen már csak egy lépés volt, hogy a francia zenészek, Michel Sanchez és Eric Mouquet rátaláljanak a felvételre, és az épp akkor berobbanó világzenei stílus jegyében – többek között közép-afrikai, csángó és magyar énekek kiragadott részleteivel (sampling) együtt – Huttyán dalát is áthangszereljék szintetizátoros, a nyugati fülnek is kellemesen hangzó zenévé. A Deep Forest 1995-ös Boheme című lemeze Grammy-díjat nyert, és több mint négymillió példányban kelt el, rajta a Freedom Cry-jal, amiben hallható Rostás jellegzetes hangja. A dalt az addigra elhunyt Huttyán leszármazottai is meghallották a rádióban, és bírósághoz fordultak, hogy jogdíjat követeljenek a felvétel használatáért. (A kudarccal végződő történetről Salamon András is forgatott filmet Huttyán címmel 1996-ban.)
A történet a szerzői jog kérdésén túl (a samplingezés, vagyis hangmintázás teljesen bevett gyakorlat lett a zeneiparban) más folyamatokra is rávilágít, nevezetesen az etnikai marketing mintázatának kialakulására, amelynek lehetséges olyan olvasata is, mely szerint a világzenei stílus iparága gyarmatosításra és kizsákmányolásra épül. Huttyán dala ugyanis a nem roma, „fehér”, nyugati kontextusban vált világhírűvé, miközben az eredeti közeg, a dal előadói a sikerből nemhogy nem részesültek, de társadalmilag ugyanolyan elnyomásban maradtak, mint a felfedezés előtt.
De hogyan lett az autentikus roma folkzenéből világzene, és egyáltalán tekinthetjük-e autentikusnak azt, amit ma egy Parno Graszt- vagy egy Romano Drom-koncerten hallhatunk?
Milyen lehetett zenéjük ősrétege?
A köznyelvben muzsikus cigányoknak vagy romungróknak nevezett, sok évszázada Magyarországon élő és erőteljesen asszimilálódott közösségekkel szemben a 18. és 19. században érkező beás és oláhcigányok csoportjai Kállai Ernő, az MTA Kisebbségkutató Intézetének munkatársa szerint éppen a „későn érkezés” miatt tudták sokkal inkább megőrizni saját kulturális hagyományukat. Az általuk őrzött cigány népzene – ahogy Huttyánnál is láttuk – elsősorban énekelt műfaj, amelyet ritkán kísér hangszer, és akkor is csak kevés. A romungro muzsikusokkal szemben a roma népzenészek általában nem képzett, professzionális muzsikusok, hanem autodidakta módon, közösségben sajátítják el a tudást.
A roma folkzenét az 1930-as években, a magyar népdalkutatás felvirágzásával párhuzamosan kezdték gyűjteni, azonban már a folklórkutatásban és -gyűjtésben úttörő Csenki fivérek, Imre és Sándor reflektáltak a kutatott zene autenticitásának kérdésére. Ahogy az 1955-ös Bazsarózsa című, első cigány népdalokat tartalmazó antológia előszavában felvetik: „Hogy milyen lehetett zenéjük ősrétege, azt a cigány-folklór tanulmányozásának eredményei – hazai és külföldi egyaránt – alapján még hozzávetőlegesen sem lehet megállapítani.”
Csenkiék véleményével a korszak másik nagy cigányzenegyűjtője, Hajdu András vitába szállt: míg ő azt állította, hogy kutatásai során megtalálta a cigány népdalt, Csenkiék a különböző, kárpát-medencei népek kulturális hagyományaiból való átvételben, az adaptálásban, vagy az ő elnevezésükkel élve az „elcigányosításban” látták a roma népzene lényegét. Tehát épp hogy elkezdték kutatni, máris az autenticitás megléte (vagy hiánya) került a középpontba; a közel hetvenéves vita terminusait pedig könnyedén helyettesíthetjük be a posztkolonialista tudományos nyelvezet multikulturalizmus vagy hibriditás fogalmaival. A 60-as években a már említett Víg Rudolf, akinek a több ezer roma népdal gyűjtése mellett a roma folklór terjesztésében is nagy szerepe volt, így fogalmazott:
„Európának ezen a táján, Közép-Európa ezen részén csak a cigányság zenéje élő valóság, mint népdal. Úgy hangzik, mintha elfogult lennék, pedig csak a tényt közlöm, hogy mindennapi valóságként Közép-Európa népeinek többsége ma már csak emlékeiből tudja rekonstruálni a saját zenéjét, dalait. Nekik ma is élő népzenéjük van.”
Kezdetben volt a periféria
Két évtizeddel később azonban Kovalcsik Katalin zenetudós már a népdalok minél gyorsabb összegyűjtését szorgalmazta, mert szerinte a cigányság zenei integrálódási vágya miatt hamarosan nem lesz tetten érhető az „eredeti”, amelynek helyét egyre inkább átveszi a „modern zene”. Az átalakulás folyamata, amit Kovalcsik említ, tulajdonképpen az 1970-es években indult roma folkmozgalomnak köszönhető, ez pedig megint egy olyan jelenség, amelynek kapcsán érzékelhetjük az autenticitás ambivalens voltát. Ahogy az ugyancsak ezekben az években induló táncházmozgalom, úgy a romafolklór-mozgalom is gyökeresen megváltoztatta a népzene, néptánc fogalmi kereteit, stílusát és legfőképpen a nyilvánosságát: a falusi, családi környezetből a népzene kikerült a városi, nyilvános térbe, tanulhatóvá, ismételhetővé vált, és színpadi műfaj lett belőle. A roma népzene például hangszeressé vált: a korabeli beatzene hatására az éneket innentől gitár kísérte.
A kezdetben csak periférikus cigányklubokban, művelődési házakban játszott zene a 80-as évek végén lépett szintet: a Kalyi Jag 1987-es albuma volt az első olyan roma folklemez, amelyet a magyar állami kiadó, a Hungaroton adott ki. A Fekete tűz című, főleg szatmári (nagyecsedi), oláhcigány dalokat tartalmazó albumból egy hónap alatt több mint 30 ezer példány kelt el, 1989-ben pedig aranylemez lett.
Bár az államszocializmus utolsó éveiben a Kalyi Jag monopolhelyzetben volt, a rendszerváltás után kifejezetten megszaporodtak roma folkegyüttesek vidéken és a fővárosban is. Ahogy Kállai megállapítja, az autodidakta előadókat fokozatosan felváltották az egyre virtuózabb muzsikusok, a repertoár modernizálódott, a hangszeres kíséret pedig újult és bővült. A cigány nyelven előadott produkcióiknak nem csak a saját kultúra megőrzésében és bemutatásában lett kiemelkedő szerepük: roma folkegyüttesek alakultak szakkollégiumok, tanodák, mentorprogramok tevékenységeként, így biztosítva pozitív identitást, öntudatot és büszkeséget az egyébként a társadalom gyakorlatilag minden színterén gyakran diszkriminált roma fiataloknak. Kovai Cecília antropológus egy tanulmányában a 2000-es évekre kialakult „oláhcigány kultúrfölény” kifejezéssel írja le azt a folyamatot, ami az „eredeti” cigány kultúra megtalálásával jár és ami Kovai vizsgálata szerint azt eredményezi, hogy a Borsod megyei romungro származású, „mainstream divatot és zenei áramlatokat követő Rudi egyszer csak virágos inget ölt, és autentikus oláhcigány népzenét kezd játszani.”
A roma történelem kellemetlen emlékeit kiradírozza a zene iránti rajongás
Az 1990-es, 2000-es évek a világzene fellendülésének időszaka, a szerb filmrendező, Emir Kusturica korai alkotásai és a kabil-roma származású, francia Tony Gatlif 1993-as Latcho Drom című, csak roma zenére épülő filmje jelentősen hozzájárulnak a cigányzene-kutatók által Gypsy craze-nek vagy New Old Europe Soundnak nevezett divathoz. Ezen elméletek szerint a balkáni és kelet-európai roma zenét úgy kell a nyugat-európai fülhöz kommodifikálni, hogy közben egzotikus, izgalmas maradjon. A világzenével szemben igencsak kritikus álláspontot képviselő tudósok szerint a roma zenészek rá vannak kényszerítve, hogy kiszolgáltatott módon „a vulkán szélén táncoljanak”: míg a nyugati zeneipar egzotizálja és kisajátítja zenéjüket, társadalmi elnyomásuk nem szűnik meg, a roma történelem kellemetlen emlékeit pedig kiradírozza és felülírja a zene iránti rajongás. Carol Silverman, a balkáni roma zene egyik legnagyobb nevű kutatója pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy a világzenében a hibriditás esszenciális szervezőelem lesz, amely egész egyszerűen helyettesíti az autenticitást. Silverman szerint „az autentikus mint érintetlen, tiszta forrás” képzetétől mára eljutottunk az „autentikus mint hibrid” elképzeléshez; a világzene képviselőinek tehát hibridnek kell lennie, mert éppen arra ad nekik lehetőséget, hogy autentikusnak tűnjenek. (Igaz, Silverman hozzáteszi, hogy a profi zenészeknek hibriddé kell válniuk a túléléshez. Mivel a különböző lemezcégek, megrendelők különböző repertoárokat, zenei stílusokat kívánnak, a zenészek állandó határátlépésre vannak kényszerítve.)
Úgy tűnik, a roma folkzene tehát – hasonlóan ahhoz, amit már a Csenki fivérek is megállapítottak – a domináns kulturális forma szubverzív, újító formában való átalakítása során jön létre. Ez a folyamat azonban gyakran láthatatlan marad a (nem roma) közönség számára, amely továbbra is az autentikus, tiszta, érintetlen kulturális formákat keresi. Ahogy Zsigó Jenő roma politikus és zenész, az Ando Drom együttes alapítója egy 1996-os interjújában fogalmazott:
„Mi mindenben kételkedünk, mindent elvetünk – mintha ez lenne a mi zenénk. Elvetjük az eredeti zene skatulyáit, szakmai és szubjektív szempontból egyaránt. Abban hiszünk, hogy a cigány folkzene folyamatosan gyarapszik a szövegében és a dallamában, és hogy nekünk, színpadra lépő cigányzenészeknek szabadon kell hagynunk magunkat úgy a zenei, mint a környezeti hatások számára.”
A cikk szerzője az ELTE BTK Atelier Interdiszciplináris Történeti Tanszék oktatója. A műhely munkatársainak további cikkei a Qubiten itt olvashatók.