Légies márványdrapéria és az arcba fröccsenő vér édes íze
Néhány évszázad kellett hozzá csupán, hogy létrejöjjön a barokk két zseniális mestere, Michelangelo Merisi da Caravaggio és Giovanni Lorenzo Bernini találkozója: a bécsi Kunsthistorisches Museum januárban zárult kiállítása műveiken keresztül hozta össze az északról, Milánóból származó festőt, Caravaggiót és a délről, Nápolyból Rómába érkező építészt és szobrászt, Berninit. A kiállítás kiindulópontja természetesen Róma, az origót a városba érkező és művészetét ott kiteljesítő két barokk sztár jelenti.
Bernini családja 1605-ben költözött Rómába, egy évvel később pedig Caravaggiónak már menekülnie kellett a városból, így valószínűtlen, hogy ők ketten valaha is találkoztak volna; a bécsi kiállítás ugyanakkor, ami mától, február 14-től új helyszínen, az amszterdami Rijksmuseumban látható, egészen egyedi módon mutatta be a két barokk mester munkássága közötti párhuzamokat.
A kiállítás tematikus blokkjai a barokk kori művészet olyan nagy témáit és csapásirányait veszik sorra, mint a csoda és az ámulat (meraviglia & stupore), a horror és a borzalom (orrore & terribilità), a szerelem (amore), a mozdulat és az akció (moto & azione), az életöröm (vivacità), a szenvedély és az együttérzés (passione & compassione), a látomás (visione) és a tréfa (scherzo). Az egymásba nyíló bécsi múzeumi termek a fenti témákat mutatták be drámaian megvilágított terekben, ahol az általános megvilágítást nélkülözve csak az egyes művek kaptak saját fényt, ráadásul magukon a kiállított festményeken megjelenő, a korszakot meghatározó fényhasználat, a chiaroscuro, a fénnyel és az árnyékkal való játék szabályai szerint.
A kiállítást a híres, a világ körül utaztatott blockbuster tárlatokból ismert koreográfia szerint építették fel úgy, hogy Caravaggio és Bernini művei mellé rendezték a korszak több más emblematikus művészének alkotását. Ami az ilyen közönségbarát kiállítások sorából kiemeli a tárlatot, az Gudrun Swoboda, a kurátor felütése: a kiállítás a sötét és a világos ellentétpárjára épít. Caravaggio a sötétből felsejlő drámai színek világát jeleníti meg, míg Bernini munkássága a hideg, fénylő, hófehér márvány puha selymességét mutatja. Mindkettőjük életműve látszólag lehetetlen vállalkozást sejtet: Caravaggio a fekete, a szürke és a piszkos zöld világába varázsol izzó színeket, a soha szépnek nem tartott jelenségeket ruházza fel magasztos tartalommal, Bernini pedig az anyag, a rideg márvány szikrázó fehérségéből varázsol érzéki formát, puha, légies tömeget és felületet.
Fontos azoknak a különlegességeknek a sora, amelyek például Bernini, a szobrász, építész és dizájner művei közül számos olyat mutatnak meg, amelyek ezidáig múzeumi raktárak mélyén és magángyűjteményekben szunnyadtak, és nem vagy csak nehezen voltak elérhetők az átlagos látogatók számára (Artemisia Gentileschi Szent Teréze, Bernini Szent Sebestyénje, illetve négy dizájnelemként is felfogható, groteszk bronzfeje). Caravaggio esetében a bécsi múzeum gyűjteménye egészült ki egyéb köz- és magán-gyűjteményi anyaggal.
Ecsettel a pápa szolgálatában
Az ellenreformáció kezdetét jelző tridenti zsinat 1545 decemberében ült össze, és megszakításokkal ugyan, de csaknem 18 éven át tartott. A tanácskozás egyértelmű célja volt, hogy a reformáció térnyerését követően visszaszerezze a római katolikus egyház megtépázott hírnevét. Ez a folyamat nem korlátozódott pusztán az egyházi struktúra átalakítására, illetve a dogmatikus kérdések újragondolására: fontos eszközét képezte a vizuális művészetben megjeleníthető, stratégiailag fontos pontok meghatározása, illetve annak a kérdésnek a tisztázása, hogy miként állíthatók a vizuális művészetek és az építészet az egyház és az abszolutista állam szolgálatába. Ezeken a csatornákon keresztül ugyanis az egyház könnyen és hatékonyan tudott széles rétegeket megszólítani és vallási tartalmú üzeneteket célba juttatni.
Az új művészettörténeti korstílus, a barokk az egyházi (pápai) és az abszolutista állam hatalmát szolgálta; egyfajta totális Gesamtkunstwerkként lépett egy ideológia szolgálatába, természetesen lokális különbségekkel és nagyon speciális személyes alkotói stratégiákkal. A strukturált és jól működő világ látszatát adó színpadi díszleteket a vizuális művészetek adták, felbecsülhetetlen jelentőséget adva például az épületek előtereinek és lépcsőházainak, hiszen az illúzió mindenhol jelen van. Így a templomok kupoláiban is nehezen választható szét a valós és az illúzió tere (gondoljuk csak a Caravaggióhoz hasonlóan milánói származású festő és és építész, Andrea Pozzo mennyezetfreskóira). A barokk kor vizualitásában a fényűző érzéki örömök és a mély vallásosság zavarba ejtő egyvelege jelenik meg. A politikai hatalom tereit az e világi fényűzés színpadi kellékei töltik meg, a vallási tárgyú művekben az eksztázis, a végletekig fokozott istenhit különböző variációi jelennek meg, gyakorta új kompozíciós elrendezésben.
A barokk művészet központja Róma volt, ahol egyidejűleg jelent meg az antik és reneszánsz világ egymásra rétegződő tudása. Firenze, Velence és Milánó jelentősége fokozatosan csökkent azzal, hogy a világkereskedelmi útvonalak a Földközi-tenger környékéről áttevődtek az Atlanti-óceánra. A 17.. században özönlöttek a művészek a városba, Európa kulturális központjába, amelynek képét nem kis mértékben Bernini tevékenysége határozta meg. És bár Az egyház egyeduralma ugyan elveszett, súlya csökkent, Róma VII. Sándor pápa 1667-es halálával is megőrizte művészeti központ szerepét.
Maga a barokk elnevezés egyébként a korábbi stílustörténeti elnevezésekhez hasonlóan (gótika, romanika) egyfajta lekicsinylő és gunyoros címke volt. A barokk játékos teatralitása. túlhajtott színpadiassága vörös posztót jelentett a klasszikus görög római vizuális művészeti tradíció és formai rend hívei szemében. A barokk túlburjánzó extremitása sokáig nehezen emészthető falatnak bizonyult a következő nemzedékek számára is, így a klasszicizmus és az azt követő korszakok különösebben nem éreztek késztetést a barokk korszak pozitív színben való feltüntetésére.
A néző arcába fröccsenő vér édes íze
Caravaggio 1571-ben született Milánóban, és 20 évesen került Rómába. Nyers művészi fogalmazásmódja a kezdetektől fogva megütközést keltett a megrendelőkben és a befogadókban: pátoszmentesen ábrázolta a vallási témájú képek szereplőit (prostituáltak álltak neki modellt Szűz Mária megfestéséhez, a kereszténység fontos szereplőit pedig mocskosan, gyakran erőszakos módon ábrázolta). Caravaggio szótárában a harmonikus minták, a tisztelet és a pőre valóság, az igazság akarása kibékíthetetlen ellentétben álltak egymással. Mocskos testrészeket, kikerekedő szempárokat festett, és a lüktető véna, az artériából a néző arcába fröccsenő vér édes ízét kereste. Képei a mindent elnyelő mélyfeketéből bontakoznak ki, és finom redőzeteket nyitnak meg, legyen az a képteret diagonálisan átszelő drapéria (Rózsafüzéres Madonna) vagy a Jézus oldalában nyíló seb, amibe Krisztus maga helyezi bele a hitetlenkedő Tamás ujját. Tamás meggyötört, redőzött homloka alatt tekintete a semmibe réved, a néző tekintetét pedig sokkal inkább vonzza a tanítvány ruhájának bal vállán nyíló repedése. A kompozícióban nincs semmi magasztos, csak a pőre valóság, a párhuzamos tekintetek. Caravaggio vallásos tematikájú képein nem az idealizált történetmesélés formáját választotta: alanyai és tárgyai az őt közvetlenül körülvevő világból kerültek ki, eszköztárának alapját pedig a színpadiasságot elősegítő chiaroscuro technikája adta.
A festő 1606-ban gyilkossági ügybe keveredett - nem tudni, hogy önvédelemből vagy sem, de megölte szerelmi riválisát, Ranuccio Tomassonit. Rómát elhagyva Nápolyba ment, ahol több jelentős képét festette, majd feltehetőleg valamelyik arisztokrata pártfogója támogatásával Máltán kötött ki. Itt festette meg a kiállításon is szereplő festményt, Fra Antonio Martelli portréját, amely messze a legérzékenyebb Caravaggio portréi közül. Nehéz természete miatt Máltát is el kellett hagynia, mivel a lovagrend egyik tagjával összetűzésbe keveredett, a lovagrend ki is zártra tagjai közül.
Caravaggiót a 20. század közepéig nem sokra tartották a művészettörténészek; újrafelfedezése nagy részben Roberto Longhinak köszönhető, 1951-ben kurálta a festő első nagy kiállítását a milánói királyi palotában, a Palazzo Realában. Az, hogy miként szivárgott be Caravaggio a 20. századi kortárs művészetekbe, jól mutatja, hogy az olasz rendező, Pier Paolo Pasolini is látogatta Longhi óráit, és a művészettörténész fordította a rendező a figyelmét a manierista barokk művészet felé, illetve ő indította el azt a folyamatot, amelynek egyik érdekes állomása lett az angol Derek Jarman híres Caravaggio-filmje is. A festő hatása nemcsak a filmművészetben, hanem a 19. század végi realista festészeti irányzatokban is tetten érhető: elég a francia impresszionista festő, Édouard Manet munkásságára gondolni.
Félúton élet és halál között
Bernini 1598-ban, 27 évvel Caravaggio után született Nápolyban. Sokoldalú tehetsége és művészi útja mögött Michelangelo antik előképekben gyökerező művészete és a kontraposztó, az emberi csípő és vállak ábrázolását leíró kompozíciós elv állt; művészetének többek között a figura serpentinata (a csavarodott testtartás ábrázolása) és egy a reneszánszban gyökerező újfajta univerzalizmus jellemezte. Bernini kiváló kapcsolatot ápolt a vezető egyházi személyekkel, és részben neki köszönhetjük a 17. századi urbánus Róma épített képét. Kompozícióban lélegzetelállító magabiztossággal jeleníti meg a figurák pszichés állapotát; alkotásait egyfajta festőiség jellemzi, ami nem utolsósorban abból a hihetetlen anyagérzékenységéből fakad, amivel a rideg márványt lengő drapériává tudja változtatni. Bernini terjedelmes életművét többek között nagy méretű, lüktető szoborkompozíciók, büsztök és félalakok alkotják, élénk megjelenéssel, gazdagon díszített kápolnákkal, monumentális építészeti munkákkal és festészeti munkássággal kiegészítve.
A bécsi és az amszterdami kiállításokon szereplő Szent Sebestyén-szobrát 19 évesen faragta meg, és ez az alkotás, amit a művészettörténeti szakirodalom az első teljesen önálló művének tekint. Bernini plasztikai munkássága áttörést jelentett a puha, érzékeny anyag kemény, élettelen kőből történő ábrázolásával. A szenzációsan megmintázott férfitestet nyilak ütik át és rombolják le; a figura feje az ég felé tekint, és szerető lemondással engedi magához Istenét. A test tökéletes ábrázolása komoly feszültséget hordoz: egyrészt meggyengült, elernyedt, a halálra vár, másrészt még mindig életben van. A figura testtartása, a még élő, de már majdnem halottat jellemző furcsa beállítás sokban emlékeztet Andreas Vesalius 16. századi németalföldi anatómus De Humani corporis fabrica című anatómiai művében található ábrázolásokra. A korszak halál- és extázisábrázolásai megelőlegezik a felvilágosodás korának tudományos pontosságú érdeklődését.
Bernini másik, a kiállításon szereplő csodálatos műve az Avilai Szent Teréz extázisát ábrázoló kompozíció, a művész egyik legismertebb munkája, nagy méretű, lebegő márványkompozíció, amely a római Santa Maria della Vittoria templomban található, és amelyet Bernini a Cornaro család számára készített. A kiállításon ennek a közel 4 méter magas alkotásnak kb. 60 cm-es terrakotta modellje látható, a szentpétervári Ermitázs gyűjteményéből. A mű Avilai Szent Teréz történetét meséli el, amely szerint egy angyal tüzes lándzsával többször a szívébe döfött. A kompozíció extázist, a misztikus Istennel való találkozást jeleníti meg. A nőalak testét szinte teljesen drapéria fedi, csupán a bal kézfej és láb látható; az alélt test egy felhőn lebeg, miközben az angyal a lándzsát dobja felé.
A korai emancipáció zsákutcái
A kiállítás nemcsak Caravaggio és Bernini alkotásait vonultatja fel, hanem követőikét is, akik közül az egyik legfigyelemreméltóbb az 1593-ban, tehát Berninivel nagyjából egyidős festőnő, Artemisia Gentileschi, akinek életútja a korai emancipáció zsákutcáit is mutatja. Gentileschit nem vették fel a művészeti akadémiára, ezért szintén festő apja, Orazio Gentileschi magántanítót fogadott mellé, aki a korabeli leírások szerint megerőszakolta. A történet jól példázza a korszak szokásjogát és a korabeli társadalmi és jogi anomáliákat: Artemisia apja feljelentette ugyan a pápánál az erőszaktevőt, de nem a lányt ért erőszak miatt, hanem az őt ért lehetséges vagyoni kár miatt, ami a lánygyermek potenciális kiházasításának elmaradásából keletkezett.
Artemisia Gentileschi figurái, témaválasztásai és kompozíciói sokban emlékeztetnek Caravaggio festészeti gyakorlatára, nőalakjai ugyanakkor robusztusak, erősebbekk, ami talán összefüggésben lehet az őt ért szörnyű sérelmekkel. Témaválasztásai szintén merészek, hiszen nem a kor női festészeti útját járta be csendéleteket és tájképeket festve, hanem szabadon választott egyéb témákat. Ezt támasztja alá az eddig más kiállításon nem szereplő, 2014-ben egy magángyűjteményből előkerült, később egy aukción magas összegért elárverezett képe, Mária Magdolna eksztázisa is. A festmény Caravaggio egyértelmű hatását mutatja, jóllehet a figura megformálása finomabb, érzékibb. A kompozíció ráadásul merőben eltér a megszokott Mária Magdolna-ábrázolások ikonográfiájától, ahol bűnös és kétségbeesetten megbánó nőalak jelenik meg - általában koponyával, ami a bűn legyőzését jelenti. Gentileschi festményén a nőalak erős, érzéki, inkább elégedettség, mint bűnbánat jellemzi, és sugárzik róla, hogy megtalálta a hitet. Arcán nem láthatók könnyek; kezét nem imára kulcsolja a bűnbocsánat reményében, hanem egyszerűen csak átfonja térdét. Az érzéki test utal a múltra, amelyet már legyőzött, a mosoly pedig a békére utal, amelyet Jézus követőjeként talált meg.
A szerző képzőművész, tanár, a Magyar Képzőművészeti Egyetem docense.
Kapcsolódó cikkek a Qubiten: