Hová tűnt az intró a popslágerekből?

Nincsen jövőnk tudomány nélkül, nincsen Qubit nélkületek. Támogasd a munkánkat!

El tudod képzelni, hogy egy koncertteremben megszólal Johann Sebastian Bach híres orgonaműve, a d-moll toccata és fúga, mire valaki beüvölti a nézőtérről, hogy „gyorsabban”? Ki tudja, talán a vérbő dirigálásáról híres Arturo Toscanini megengedhette ezt magának, de ő is csak a próba, és nem az előadás alatt.

A XVIII. század elején, a Bach-mű megszületésekor elképzelhetetlen lett volna, hogy valakinek ne legyen elég türelme végighallgatni egy nagyzenekari művet. Eleve blaszfémia lett volna az egyházi zenét bekiabálással megzavarni – de miért tett volna ilyet bárki is? Akkoriban a koncert és a zenehallgatás megismételhetetlen, élő és egyszeri esemény volt; aki átélhette, boldog volt, nem türelmetlen.

A helyszínhez, zenekarhoz és karmesterhez kötött zenehallgatást a rádió térnyerése törte meg. A szabad műsorválasztást a percenként 78-as fordulatszámú, oldalanként három és fél perc műsoridejű gramofonlemezek hozták el – kezdetben csak a leggazdagabbaknak, később már a széles tömegeknek is. De minél többen engedhettük meg magunknak az otthoni zenehallgatást, annál finnyásabbá, annál türelmetlenebbé váltunk.

Újkeletű izgágaságunk és a digitális zeneterjesztési platformok működési elve lassan, de biztosan megváltoztatják a popzenét. Eltűnnek a hosszabb dalok, a hangulatos intrók, felbomlanak a refrén-verze-kórus struktúrák, és tarolnak a rövid, bombasztikus, hirtelen hatáskeltésre építő slágerek.

Kérdés, hogy ez a változás jó-e vagy rossz, az viszont tény, hogy a popzene és a technológia fejlődése mindig kéz a kézben jártak. The medium is the message, mondaná Marshall McLuhan a Spotify algoritmusa láttán. What goes around, comes around, replikázna Bob Marley, ha megtudná, hogy száz év után visszatértek a gramofonkorszak háromperces dalai.

Bekokainozott, klikkelgető vadászgörények

Az internetkorszak beköszöntével egy kattintásnyi távolságra került a világ zenéinek többsége, de elillant a zenehallgatáshoz szükséges nyugalmunk. A mai zenehallgatók türelmetlenebbek, mint egy bekokainozott vadászgörény: ha egy sláger nem nyűgözi le őket 10 másodpercen belül, továbbléptetnek a következő számra. Gyors, heves impulzusokat keresünk; a lassú hatáskeltés ma nem divatos, nem izgalmas. De ez érthető: aki sokáig eszik adalékanyagokkal és ízfokozókkal felturbózott szemetet, elszokik a természetes ízektől.

„Koncentrációs készségünk mára csökkent, valószínűleg a könnyedség miatt, amivel váltogathatunk az unalmasnak talált zeneszámok között. De képzeld el, hogy ezt egy hanglemezzel csinálod meg; ha untat az első tíz másodperc, le kell venned a lemezjátszóról, keresned kell egy másik lemezt, és újrakezdeni. Manapság, ha a Spotify-t használod, és 10 másodperc után megunsz egy számot, csak rákattintasz egy gombra, és máris a következő számot hallgatod. Azt hiszem, jóval gyorsabban kell megragadnunk az emberek figyelmét.”

mondta a BBC-nek Mark Ralph producer, akinek a Clean Bandit két slágerét, a Rockabye-t és a Symphony-t is köszönhetjük. A Rockabye-ban Sean Paul énekhangjára egy másodpercig kell várni, de a Symphony-nél is csak hetet. Manapság ezzel a recepttel lehet felkerülni a nemzetközi slágerlistákra: az embereknek nincs idejük és türelmük kivárni, hogy eljussanak a zene leglényegéhez.

Az Ohio Állami Egyetem kutatója, Hubert Leveille Gauvin egy 2017-ben publikált tanulmányában megállapította, hogy a popszámok intrójának hossza az 1986 és 2015 között eltelt három évtizedben 78 százalékkal csökkent.

„Őrültségnek hangzik, de van értelme. A hang az egyik leginkább figyelemfelkeltő dolog a zenében. Ez evolúciós harc: azokat a dalokat játsszák végig, amik megragadják és fenntartják a hallgató figyelmét, a többit viszont átléptetik. Mindig van új hallgatnivaló dal. Ha könnyen, nehézség nélkül továbbléptetheted a lejátszást, ki kell találnod valamit, hogy felkeltsd a figyelmüket.”

mondta Gauvin a BBC-nek.

A tanulmányban Gauvin azt írja, hogy a modern popzenének a figyelemgazdaságban (attention economy) kell érvényesülnie. A figyelem az információs kor konvertibilis valutája, és az elmúlt 30 év popzenei változásai egybevágnak a figyelemgazdasági körülmények megváltozásával.

Gauvin az amerikai slágerlista top 10 helyezettjeit vizsgálta meg; összesen 303, 1986 és 2015 között megjelent dalt. Elemezte, hogy hány szóból álltak a számcímek; hogy mekkora a zene sebessége; hogy mennyi idő telik el a vokál feltűnéséig és hogy mennyi idő telik el a cím említéséig a dalszövegben. Az eredmények alapján a popslágerek struktúrája a figyelemgazdasági elvárásoknak megfelelő módon változott.

A türelmetlenséget nem a Spotify szülte

Persze nem fair a XVIII. századi koncertek elmélyült zenehallgatását a modern popsláger-esszencia vadászatával összehasonlítani: más volt a kor, és más volt a zenéhez, a pénzhez és az időhöz fűződő viszony. De ezt a lényegbúvárkodós zenehallgatást nem a Spotify szabadította a világra: már a hatvanas-hetvenes években is létezett. Csupán annyi a különbség, hogy a streamerek sokszor tízmilliós dalkínálatában nem a választék a szűk keresztmetszet, hanem a zenehallgatásra fordítható idő, aminek – mármint az időnek – fél évszázaddal ezelőtt forintban is kifejezhető értéke volt.

A Hi-Fi Magazin 1992. évi 1. számában a lap főszerkesztője, Darvas László – az első magyarországi magnós klub egyik alapítója – egy kétrészes cikk első fejezetében arról elmélkedett, hogy mennyire nehéz volt a hatvanas-hetvenes években popzenéhez jutni. És bár akkoriban nem figyelem-, hanem tervgazdaságban éltünk, a zenehallgatóknak akkoriban sem volt lehetőségük elmélyülni a slágerzenében: csak belehallgattak a lemezbe, és amit jónak ítéltek, azt magnóra másolták. Lássuk csak:

„Végighallgatni a műsort, erre sosem volt idő, csak hogy „belehallgassunk”, azaz betegyük a tűt minden egyes szám legelejébe, és aztán hajrá. Ez a „belehallgatás” általános gyakorlat  lehetett, mert a popszámok kezdő barázdái mindig sokkal jobban sercegtek, mint a teljes hátralévő szakasz. Hogy miért kellett annyira sietni? Mert  a nap csak 24 órából áll. Ha egy perccel is túllépjük, újabb napot számít fel a lemezkölcsönző.”

[…]

„A Rákóczi úton, az Otthon Áruház mellett nyílt a Hanglemezudvar, hangzatos neve ellenére egy szűk udvari üzlethelyiség. Tulajdonosa, Ceglédi úr „tulajdonképpen” nem foglalkozott kölcsönzéssel, arra nem is volt iparengedélye, ő csupán kereskedett a lemezzel, vagyis eladta – azzal a szigorú feltétellel, hogy másnap vissza kell hozni, és ő visszavásárolja a vételár 90 százalékáért. Ez csak szóbeli megállapodás volt, afféle gentlemen's agreement, de nem volt tanácsos megszegni, Ceglédi ebben nem ismert tréfát, többé nem állt szóba azzal, aki becsapta.”

[…]

„A kölcsönzési díj nyilván annyi ember között oszlott meg, ahányat csak sikerült suba alatt beszervezni a vállalkozásba, a pénzt néha tizenöten dobták össze. Tessék kiszámítani, mennyi idő jutott egy-egy emberre, hogy elmenjen a lemezért (autója egyikünknek sem volt!), hazavigye, belehallgasson és felvegye. A korongok délután 5 és 6 óra között startoltak a Hanglemezudvarban, mi már harmadkézből, úgy este 8 körül kaptuk kézhez a szállítmányt, és nemsokára becsöngetett érte valaki, hogy kivigye Csillaghegyre, ahová még az éjszaka kiugrik motorral egy újpesti srác – és így tovább, szinte órára beosztva. A hétvége egyetlen napnak számított; a lemezek ilyenkor akkora utat jártak be, hogy összerakva körbeérné az Egyenlítőt.”

You play the guitar on the MTV

A Dire Straits 1985 novemberében adta ki ötödik stúdióalbumát. A Brothers in Arms több szempontból is úttörő volt: ez volt az első, a cd felvételtechnikai lehetőségeit kiaknázó poplemez, és az első cd-kiadvány, ami több mint egymillió példányban kelt el. Az albumot 24 sávos, digitális Sony magnóval rögzítették, de annak ellenére, hogy ízig-vérig digitális kiadvány volt, az egyik sajátossága egy analóg torzításnak köszönhető.

A lemez egyik slágere, a Money for Nothing rögzítésénél a stúdióban még nem fejezték be a mikrofonok beállítását, de a keverőpultnál ülő gitártechnikus, Ron Eve már hallotta, hogy milyen elképesztő hangzást kölcsönöznek az énekes Mark Knopfler Gibson Les Paul gitárjának a rosszul pozícionált mikrofonok. Úgy is hagyták őket, ahogy voltak; a lemezre egy az egyben rögzítették a gitárhangot.

A Money for Nothing egyik markáns, azonnal felismerhető karakterjegye (a digitális technikával készült, akkor radikálisnak számító videoklipjén kívül) Knopfler gitárintrója: amint megszólal, rögtön felismerjük a dalt. A rádióban és az MTV-ben azonban egy erősen kurtított verziót játszottak. Az eredeti változat lassú, álomszerű felvezetéssel indít: csöndes szintetizátorfutamok, lágy énekhang, és lassan, de fokozatosan emelkedő hangerő. A feszültség 96 másodpercig fokozódik, mire berobban a gitárszóló: szépen megágyaznak a felvezetésnek, ahogy azt kell.

A rádióbarát verzió és a videóklip nem ennyire kíméletes: ott már 35 másodperc után belecsapnak a húrokba. És nemcsak a szám elejét vágták meg: a Money for Nothing albumverziója 8 perc 24 másodperc hosszú, míg a rádiós-tévés remix csak 4 perc 38 másodperces.

A rádiós-tévés műsorszerkesztők szempontjából érthető, hogy a kurtítás mellett döntöttek. A kompromisszummentes és türelmes audiofilek viszont tudják, hogy a vágással mi veszett oda, amit a halandó fül nem vesz észre. A Brothers in Arms az egyik első cd-felvétel volt, ami tisztességes dinamikatartománnyal rendelkezett (mint azt a Loudness War nem hivatalos mérései is tanúsítják). Jó minőségű felvétellel és jó hangrendszerrel elő is jönnek a felvétel előnyei: a Money for Nothing intrójában a csendességből finoman kibontakozó dallamok megágyaznak a főtémának, és a magas dinamikatartomány garantálja, hogy még azelőtt libabőrösek legyünk, mielőtt a crescendo után berobban a gitárszóló. A gyengébb rendszereken a jellegzetes zenei motívum homályos, vérszegény kaparászásból bontakozik ki. Egy rádiós műsorszerkesztő ezt rögtön kivágja; miért játszaná le azt, amihez az átlagos zenehallgatónak nincs se füle, se hifije, se türelme?

A lemezjátszó esete a dance slágerek holtsúlyával

A bevezető barázdák sercegése a kilencvenes években is velünk maradt, de már nem három és fél perces popszámok, hanem 10-12 perces techno-, house- és trance darabokban. A rave-eken játszott lemezek intróira a funkcionális holtsúly jelző illik a leginkább.

Bár a kilencvenes évekbeli popslágerek rengeteg inspirációt merítettek az underground elektronikus tánczenéből, a dance nem volt rádióbarát műfaj. A hosszú, monoton, kevés éneket és beszédet tartalmazó számokat minőségi hangrendszerekre és táncparkettekre szánták, nem liftekbe vagy bevásárlóközpontokba. A számok hossza gyakran 8-15 perc volt (ennyi zene fért rá egy 45-ös fordulatszámon játszott, 12 hüvelykes lemezoldalra), és a struktúrájuk inkább a klasszikus zenéére emlékeztetett, mint a popra. Nem húzott be azonnal, nem okozott instant gyönyört, és a szigorúan monoton ütemeket nem refrének, hanem bombasztikus kiállások tagolták.

A 90-es évekbeli dance lemezek intróinak nem volt különösebb zenei értékük; erről az akkoriban megjelent kislemezek is tanúskodnak (maxi CD, emlékszik még rá valaki?), amikre egy-egy szám gyakran felkerült Radio Edit és DJ Edit kiadásban. A DJ változatok általában 1-3 perces felvezetéssel indultak: lábdobok és cinek csupasz, pulzáló ritmusai kalapáltak, mielőtt elkezdett kibontakozni a főtéma. Mivel a house és a techno csak kevés hangmintát használt, a főtéma gyakran egy izgalmasabb groove vagy egy 8-16 ütemenként ismétlődő szintetizátortéma volt – esetleg egy felpörgés-lelassulás.

Az elektronikus tánczenének is megvoltak a maga sajátos struktúrái: négynegyedes ütemmutató, stabil percenkénti ütemszám (BPM), kiszámíthatóan, általában 32-64 ütemenként belépő-kilépő új sávok. Erre a struktúrára viszont szükség volt: akkoriban ugyanis nem a slágerparádézó, hanem a hézagmentesen beatmixelő, azaz ütemre keverő DJ-ket díjazták.

A beatmixing meghatározta a dance számok felépítését: szempont volt, hogy az éppen játszott lemez kifutó ütemeit úgy lehessen összemixelni a következő lemez bevezetésével, hogy a táncparketten észre se vehessék a váltást. A hosszú bevezetők alatt a DJ-k az új lemez sebességét az előzőéhez igazíthatták. A kifutó korongon még dübörgött a basszus, de a cinek, a hi-hatek és a középtartomány már az új lemezről szólt. Mivel a zenei blokkok 32-64 ütemenként változtak, pontos sebességállítással akár másfél-két percig is együtt futhatott két lemez, mielőtt a DJ lekeverte volna az előzőt.

A ’90-es években a Technics lemezjátszó és a Pioneer DJM keverő volt a csúcskategóriás DJ felszerelés. Ezek még elektromechanikus, analóg eszközök voltak, szemben a mai kütyükkel, amik a lelkük mélyén hangprocesszoros célszámítógépek, digitális interfésszel. Az új DJ lejátszók felismerik és kiírják a dal sebességét, a hangsáv hullámformáját, és gombnyomásra szinkronizálják a sebességet két szám között. Ha akarjuk, loopolhatjuk a kiválasztott ütemeket, a pitch control pedig biztosítja, hogy sebességváltáskor is megmaradjon a dal eredeti hangmagassága.

Amikor aztán a kétezres években a lemezjátszókat elkezdték felváltani a cd- és USB-alapú megoldások, a percekig tartó bevezető taktusok is eltűntek a dance slágerekből – többé nem volt rájuk szükség. Az instant sebességszinkronizálás, az 1-2-4-8-16 ütemes loopok és a cue pontok (amik gombnyomásra azonnal a felvétel egy beállított részéhez léptetik a lejátszást) olyan rugalmasságot adnak, amire a lemezjátszók nem képesek. Mi szükség lenne hát hosszú bevezetőre, ha az új eszközökkel tetszőleges zenei blokkokat ragadhatunk ki és játszhatunk le, halálpontos sebességillesztéssel?

Elevator speech, csak hangjegyekkel

A modern kor nem a zenehallgató nyugalom megőrzésének kedvez. A ma élő és alkotó zenészek, énekesek és producerek nemcsak egymással konkurálnak, hanem mindennel és mindenkivel, aki elvonhatja a figyelmüket a zenehallgatásról. Aki fogott már telefont a kezében, tudja, mennyire könnyű egy pillanat alatt kilőni az éppen hallgatott zenét, és egy Tiktok- vagy Youtube-videóra váltani. Ahhoz, hogy megtartsák a hallgatókat, a zenészeknek muszáj olyan slágereket írniuk, ami az azonnali hatáskeltésre alapul: kevésbé dinamikus, de annál hangosabb és rövidebb számokat.

A Spotify nem a feltöltött albumok, hanem a lejátszások után fizet jutalékot a művészeknek, de csak akkor, ha a felhasználó legalább fél percet meghallgatott belőle. Nem véletlen, hogy külön cikkek foglalkoznak vele, hogy hogyan érdemes felépíteni egy sláger első 30 másodpercét – nagyjából olyan trükk ez, mint a liftbeszéd, az elevator speech, ahol fél perc alatt kell bemutatkoznunk egy prominensnek, miközben a legjobb benyomást keltjük magunkról. Ha a munkaügyi tréningeken ennek a fortélyait is elsajátíthatjuk, miért ne használhatnánk bevált trükköket a popzenegyártásban is?

Szegény Johann Sebastian Bach, hogy ráfaragna, ha ma született volna! De így legalább nem kell a zeneipar legfukarabb és legpofátlanabb moguljával küzdenie műsoridőért és elismerésért. Igaz, pont a d-moll toccata és fúga az, aminek már az intrója is lenyűgöző; templomi orgonán és mobilos csengőhangként is azonnal felismerhető. De vajon lett volna kedve Bachnak az alkotáshoz, ha tudja, hogy a XXI. században mivel mérik majd a zene értékét?

Kapcsolódó cikkek a Qubiten: