Bécsi klasszicizmus és kínai suttogás: hogyan értsük félre Beethovent?

Nincsen jövőnk tudomány nélkül, nincsen Qubit nélkületek. Támogasd a munkánkat!

(Ez az írás egy háromrészes cikksorozat utolsó fejezete. Az első részben adatkezelési tendenciákkal, az archiválás gyakorlatával, az adathordozók megbízhatóságával foglalkoztunk. A második részben azt jártuk körül, hogy miért fontos a kontextus ismerete a megőrzött adatok értelmezéséhez. A záró epizódban demonstráljuk, hogy mennyire reménytelen vállalkozásnak tűnik a múlt konzerválása, és miért mindennél fontosabb, hogy mégis megpróbáljuk.)

Hol is tartottunk? Ó, igen, a kontextusnál. Több definíciót is felsoroltunk, de most egy újat rángatunk elő. Patrick Brézillon, a Context in Computing szerzője egy emberközpontú megközelítéssel él, amikor a kontextust az értelmezést megkönnyítő szabályozható szűrőkhöz hasonlítja. A szűrő bármi lehet: a tér, az idő, az értelmezési keret, a befogadói attitűd, vagy a(z adat)reprezentáció.

Ebben a fejezetben egyetlen zenemű keletkezésével, megőrzésével, interpretációjával, rögzítésével és értelmezésével foglalkozunk: Beethoven IX. szimfóniájával. A művet szinte mindenki ismeri; ha az egészet nem is, a negyedik tételt, Schiller Örömódáját, az Európai Unió himnuszát biztosan. Vezényelték romantikus és klasszicista stílusban, megszólaltatták drámákban és akciófilmekben, feldolgozták techno- és popszámként, kiadták az összes létező analóg és digitális formátumban, és ezerszámra születtek róla a recenziók, a tanulmányok, a könyvek és a kritikák.

De hogy jut el az eredeti mű Beethoven koponyájától a XXI. századi hallgató dobhártyájáig? És hány ponton torzulhat a mű információtartalma a kétszáz éves utazás során? Miben segítik és miben akadályozzák egy-egy mű megértését a brézilloni szűrők?

Deine Zauber binden wieder

Ahhoz, hogy az információt Bécstől Bostonig egységesen értelmezzék, közös szabványok kellenek. Ilyenek az írt és beszélt nyelvek, a számítógépek programnyelvei, a morzekód, vagy az emberek és gépek által dekódolható szimbólumrendszerek. A IX. szimfóniához Beethoven a hangjegyírás és szolmizációs rendszer alapjait lefektető itáliai szerzetes, Arezzói Guido ezeréves szabványát, a kottapapírt használta.

Beethoven macskakaparásának kisilablizálása és a hangjegyírás értelmezéséhez zenei előképzettség (illetve grafológus) kell. Ha ez megvan, elkészülhet az összes zenei szólamot tartalmazó partitúra. Bár ez egységes szabványnak tűnik, mégis vannak olyan sajátosságai, amik adott történelmi korszakokhoz kötődnek: az 1700-as években például a katonai hangszerek kerültek a partitúra felső soraiba, míg ma a hangszercsaládok és a hangfekvés határozza meg a szólamhierarchiát.

A IX. szimfónia eredeti kézirata.Forrás: Youtube

A partitúrát elsősorban a zenészeket dirigáló karmester használja. A zenészek kottájában csak a hangszerükhöz tartozó szólamot kell feltüntetni. A kottákból kiolvasható a hangmagasság jelölőkulcsa, az egyes hangok magassága, a hangmagasság módosítójelei (előjegyzések), a hangok és szünetek hossza, a ritmusjelzések, az ütemmutató, illetve a játékstílusra vonatkozó utasítások – szinte minden. Vagyis majdnem minden.

Hogy a klasszikus zeneművek megszólalása nem egységes, annak épp az az oka, hogy a kották nem tartalmaznak minden információt. Az egyes hangok magasságkülönbségeit jelölik, de az alaphang frekvenciáját nem. A normál zenei A hang magassága 440 hertz, de csak azóta, hogy 1955-ben jóváhagyták az ezt leíró szabványt. A XV. századi Itáliában az A hang frekvenciája jóval magasabb, 465 hertz volt; a korabeli francia hangszereket ugyanakkor 415 hertzre hangolták. A bécsi klasszicizmus idején nem voltak ekkora kilengések, de az A hang frekvenciája alacsonyabb volt, mint ma: 430 hertz. A kották ezt nem jelölik, de a korhű reprezentációhoz ezt is tudni kell.

Hogy a kotta nem szentírás, hanem máshogy értelmezik a különböző korokban, azt a karmesterek eltérő stílusa is tükrözi. Herbert von Karajan felvillanyozó, de kissé hatásvadász stílusban vezényelte a Kilencediket. Wilhelm Furtwangler interpretációja komorabb, de mélyebb, teljesebb élmény. Arturo Toscanini dirigálása – az egyetlen rögzített felvétel alapján – precíz, feszes, de elragadó. Karl Böhm munkássága rávilágít, hogy az interpretációt nemcsak akusztikai, hanem ismeretelméleti szempontok is befolyásolják. A bécsi klasszicizmus korában élt zeneszerzők és karmesterek zenei előképe más volt, mint azoké, akik ismerik az elmúlt kétszáz év zenetörténetét. Ez bizarr anakronizmusokhoz vezethet: Böhm vezénylésén például a késői romantika, pontosabban a Wagner- és Strauss-művek hatása is felfedezhető.

Ha értjük a kottát, jöhet az előadás – de milyen előadásmódban? Igazodjon a hangzáskép a mai zenehallgatók ízléséhez, hogy megkönnyítse a mű befogadását? Vagy fontosabb a korhűség, az 1824-es ősbemutató hangzásának reprodukálása? És milyen hangszerekkel? Kétszáz éve mások voltak a hangszerek, mint ma. A réz- és fafúvósok épp Beethoven idejében estek át komolyabb fejlődésen, de a vonós hangszerekhez még bélből, és nem fémből készült húrokat használtak. A kétszáz éves hangzáskép rekonstrukciójához korhű hangszerekre, illetve a historikus előadásmódot értő és ismerő zenészekre van szükség.

Máris számtalan, a szimfónia előadásmódját befolyásoló szempontot soroltunk fel – és még el sem jutottunk az első hangig.

Was die Mode streng geteilt

A szimfonikus zenekar a koncertteremben ül, a karmester felemeli a pálcáját, és int; a zenekar allegro ma non troppo játszani kezdi az első tételt. A kotta szimbólumrendszerének dekódolása az első hang megszólalásával kezdődik. A hallható interpretáció legtisztább formája ez, de mivel a zenekar élőben játszik, a reprodukció jelen idejű, egyszeri és megismételhetetlen. Ha meg akarjuk őrizni az előadást az utókornak, hangfelvételt kell készítenünk róla.

Fogjunk egy mikrofont – vagy ne is csak egyet? Sztereó felvételhez legalább kettő kell, de ha bírjuk keverőpulttal és mikrofonnal, külön-külön rögzíthetjük minden zenész játékát. De milyen távolságból? És egyáltalán: jó ötlet ez? A zenekar egészét célzó keresztmikrofon élethűbb térérzetet ad, mint a közelmikrofonozás, viszont az utóbbi kiszűrheti a koncertterem akusztikai tökéletlenségeit. (A térhatást a hangmérnök utólag, a keverőpulton is hozzáadhatja a felvételhez.)

Ahhoz, hogy a mikrofont bekössük a keverőpultba, szükségünk lesz egy kábelre. De miből legyen a drótja, rézből vagy ezüstből? A két fémnek más a kapacitása és az ellenállása, és ez a felvétel minőségén is nyomot hagy. Az sem mindegy, hogy dinamikus vagy kondenzátormikrofont használunk: utóbbihoz (fantom)táp kell, ami tovább növelheti az elektronikus torzítást. Ezt a különböző anyagból készült kábelek felerősíthetik, de el is nyelhetik (a felvétel szempontjából releváns hangfrekvenciákkal együtt). Vagy vezeték nélküli mikrofont használjunk? Azzal megszabadulunk az analóg torzítástól, de digitálisat kapunk helyette.

A híres Decca fa, rajta a zenekar játékának egészét rögzítő mikrofonokkal. A Decca lemezkiadó egyedi színfoltja volt a klasszikus zenei felvételeknek; a saját lemezerősítési szabványuk sokak szerint jobb minőségű volt, mint a később zeneipari sztenderdként elfogadott RIAA.Fotó: Pinterest.com

A mikrofon membránjai által észlelt hangrezgések eljutnak a keverőpultig; erre csatlakoztatják a hangrögzítő berendezést is. Mivel a Beethoven-művek dinamikatartománya a pianótól a fortissimóig ível, a felvételhez olyan eszköz kell, ami a nagyobb hangerőváltozásokat is leköveti, de a hangszerhangokat is tónushelyesen őrzi meg. A szalagos stúdiómagnók rögzíthetik a hallható tartományon túli frekvenciákat: felvehetik a Broadwalk Hall Auditorium orgonájának 19,5 méteres sípjából kiáramló 8 hertzes hangokat is. Vagy praktikusabb modern digitális hangrögzítővel dolgozni, ami nagyobb dinamikatartományt fedhet le? Miért is ne? Akusztikai szempontból a Kilencedikben inkább a dinamikacsúcsok dominálnak, nem a brutális infrahangok.

A mű rögzítése után kezdődhet a kozmetikázás. A hangmérnök esztétikai és akusztikai szempontok alapján megalkotja a hangzásképet. Miközben a mesterfelvételből elkészíti a sokszorosításra kerülő verziót, kijavítja a felvétel tökéletlenségeit, finomítja a hangszerek térbeli pozícióját, belövi a színpadképet, és csökkenti a felvétel dinamikatartományát. A sokszorosításra szánt anyag általában gyengébben szól, mint a mesterfelvétel: kisebb a dinamikája, gyengébbek a sávszélei, és kevesebb térinformációt hordoz. A masterelésnél úgy módosítják az egyes szólamok, illetve a hangsávok összesített hangerejét, hogy lejátszásnál a lehallgató eszköztől független, egységes hangképet kapjunk.

Alle Menschen werden Brüder

Amikor a hangmérnök a felvétel masterelésén dolgozik, ideális esetben azt is figyelembe veszi, hogy milyen műszaki jellemzői vannak a felvételt tartalmazó hanghordozóknak. (Sajnos manapság ritkák az ideális esetek: jellemzőbb, hogy a kazettától a hanglemezig minden fizikai kiadványhoz ugyanazt a forrást használják.) De milyen hanghordozóról szólaltassuk meg a Kilencediket?

  • A kazetta analóg hangvisszaadásában nincsenek digitális mellékízek, de a szalagsebesség-ingadozás és a formátum akusztikai tökéletlenségei (wow & flutter) torzíthatják a hangképet. Ezenfelül a kazetta szalagzaja túl nagy, a dinamikatartománya meg túl szűk ahhoz, hogy magas hanghűséggel reprezentálja Beethoven műveit.
Bár a kazettáról megszólaltatott IX. szimfónia hangzásban nem vetekedhet az analóg lemezzel vagy a cd-vel, természetesen több kazettakiadás is a piacra került Beethoven csúcsművéből. A képen a Polydoor (balra), illetve a Decca (jobbra) kiadványai láthatók.Forrás: Ebay
  • A hanglemez természetes hangszíne és kiváló dinamikája jól illik az akusztikus hangszereken előadott művekhez, de a formátum Achilles-sarka, a belsőbarázda-torzítás (inner groove distortion) már kevésbé. Optimális esetben a lemezjátszótű párhuzamosan fekszik abban a barázdával, amiben éppen fut, de mivel a lemezjátszókar körívben halad végig a lemez fölött, lejátszás közben elkerülhetetlenül fellép a szöghiba. A lemez kifutó részén, ahol a legsűrűbbek a barázdák, és a legkevésbé ideális szögben áll a kar, ez jól hallható torzításokat okoz. A Beethoven-szimfóniáknál ez különösen bántó, ha a tételek fortissimo lezárása a lemezoldal végére kerül.
  • A cd csak a 20 és 20000 hertz közötti frekvenciatartományt szólaltatja meg, és sterilebben szól a hanglemeznél, de ezt kompenzálja a zaj- és megszakításmentes lejátszás, illetve a remek dinamikatartomány. Az is a cd mellett szól, hogy a formátum tervezésekor azért szabványosították 74 percben a futásidőt, hogy egy korongon elférjen az a 74 perces Kilencedik-felvétel, amit Furtwangler vezényelt 1951-ben. Miért ne arról az adathordozóról szólaltatnánk meg a zeneművet, aminek a tervezését az adott mű inspirálta?

Oké, legyen a cd – a lényeg, hogy a kezünkben tarthatjuk az előadás rögzített, bármikor visszajátszható hanganyagát. Akkor játsszuk vissza! De mivel? Egy cd játszóval, természetesen. És milyennel? Mert a használtpiacon lőtt műanyag lejátszó gyatrább hanghűséggel tolmácsolja az élő koncertet, mint a négymilliós Mark Levinson. Hiába digitális formátum a cd, a lemez bitjeinek kiolvasása inkább az analóg lemezjátszókat idézi, mint a Spotify-t.

Rendben, a lézerfej kiolvasta az adatokat. De mihez kezd velük a biteket hangokká alakító D/A konverter? Ha a konverter képes a túlmintavételezésre (oversampling), és van benne analóg kimeneti szűrő (a lejátszók többségében van), az hogy hat a hangképre?

A konverterből továbbított analóg jelet fel kell erősíteni. De milyen erősítővel? Magas kimeneti teljesítményű tranzisztorossal, ami olyan lelkesen továbbítja a jelet a hangsugárzónak, hogy az elektromos torzításokat is hozzácsapja a hangképhez? Vagy hajtsunk meg kis teljesítményű csöves erősítővel egy érzékeny hangfalpárt, hogy kevesebb, de torzításmentes és tónushelyes zenei információt kapjunk? Mindkét iskolának vannak evangélistái.

Hát a hangsugárzók? Olyan érzékenyek, hogy a felvétel legapróbb rezdüléseit és legkínosabb hibáit is visszaadják, vagy jóindulatúan elkezdőzik az összes tökéletlenséget? Megmozgatnak annyi energiát, hogy visszaadják a felvétel valós dinamikai arányait? A megszólaló hangok megindulása és lecsengése, illetve a ritmustartás az elektronika önkényességéből vagy az előadásmódból fakad? Mennyire realisztikusak az egyes hangszerhangok, és mennyire egységes a zenei összkép? A hangfalak pozicionálásánál figyeltünk rá, hogy a helyiség akusztikája ne torzítsa a hangképet? A hangszórók előtt ülve átjönnek az olyan térinformációk, mint a színpad mélysége és szélessége, vagy a zenészek egymáshoz viszonyított helyzete?

Wo dein sanfter Flügel weilt

És te – veled mi van? Hogy állsz Beethovennel? Beethoven ist ihnen unbekannt? Mennyire ismered? Csak rádióban hallottad hébe-korba, vagy meg tudod különböztetni a zongoraversenyeit a zongoratrióitól? Észreveszed az első és az utolsó zongoraversenye közti kompozíciós különbségeket? El tudnád zongorázni a Für Elise-t vagy a Holdfény-szonátát? Hány karmester előadásában hallottad már Beethovent? És élőben vagy felvételről?

Nem az a fontos, hogy mit válaszolsz ezekre a kérdésekre; az számít, hogy minden válasz befolyásolni (ha úgy tetszik: torzítani) fogja a Beethovennel kapcsolatos értékítéletedet. Az információ – vagy éppen a hiánya – mindig dolgozni fog benned. Az is befolyásol, amit tudsz Beethovenről, és az is, amit nem. Máshogy gondolsz rá, ha képzett zenész vagy, máshogy, ha műkedvelő, és megint máshogy, ha életedben először hallod.

Az alapmű hatékony (itt: magas hanghűségű) archiválása és a kontextus megőrzése azt célozza, hogy a lehető legközelebb vigyen az eredeti értelmezéshez. De vajon hallhatja-e úgy bárki a Kilencediket, mint Beethoven?

Ne haragudj; ez gonosz, beugratós kérdés volt, akárcsak az egész példabeszéd. Beethoven sosem hallotta megszólalni a Kilencediket. Megérte a premiert, de a húszéves korában kezdődő hallásvesztése addigra úgy elhatalmasodott rajta, hogy komponálás közben csak a belső hallására támaszkodhatott. Talán már a rézfúvósok XIX. századi tónusváltozását sem hallhatta, csak azt a zenét, ami benne szólt. Sosem tudjuk meg, hogy ez mennyiben különbözött attól, amit az ősbemutató közönsége hallott.

Adja magát a kérdés: létezik egyáltalán helyes értelmezés? Hiszen az információ számtalan átalakuláson és torzuláson megy keresztül, mire az alkotó létrehozza, rögzíti, és eljuttatja azt a befogadóhoz. Olyan ez, mint a kínai suttogás, a chinese whispers: ha a mellettünk ülő fülébe súgunk valamit, amit ő továbbsúg a mellette ülőnek (és így tovább), csak idő kérdése, hogy az eredeti üzenet felismerhetetlenné torzuljon. Ad ez teret bármi másnak, mint egyéni interpretációknak?

Erre hosszabb és rövidebb válasz is adható. Kezdjük a hosszabbal, egy anekdotával, amit Szuly Gyula 1982 márciusában osztott meg egy cikkben (Lemezbezárt idő) a Hi-Fi Magazin olvasóival.

Ott voltam Bartók egyik előadásán a Zeneakadémia kistermében, mikor a gépzenéről beszélt (így nevezte a rádióból és gramofonból hallható muzsikát).

[…]

Bartók gondosan felhúzta a rugót, és lemezt tett a korongra. „Az Allegro barbarót fogják hallani – mondta. – Állítólag így játszom én!” Elhangzott a számomra jól ismert lemez; nekem is megvolt, de meg kellett állapítanom, hogy ez a gép bizony már nem olyan jó, mint amilyennek „régesrégen” (talán tíz éve) tűnt, és csodálkoztam, hogy Bartók ezzel is megelégszik, ha be akar mutatni valamit.

[…]

Mikor a lemez befejezte a magáét, Bartók zongorához ült, hogy kottából improvizálva, afféle házi teljesítmény gyanánt eljátssza az Allegro barbarót. Ez volt a történelmi pillanat! Bár lemezről sokkal kigyakorlottabb játék szólt (az előadás idején viszont Bartók nemigen gyakorolt, mert sok más, fontosabb dolga akadt), nemcsak az történt, hogy az élő hang teljesebb zenei élvezetet nyújtott, hanem az ellentétet is kimutatta, amely a mű kétféle elhangzásának időpontjai között feszült. Ekkor világlott ki előttem, mennyire reménytelen, hogy lemezbe zárhassuk az időt! Bartók nem szólt erről. Ő csak bemutatta, amit bemutatott, és a hallgatóságra bízta a tanulságot: miért csak állítólag játszik ő úgy, ahogyan az akkori felvételek legjobbjainak egyikéről hallhattuk. Szavai csak az élő zenei hang és a gépi torzítás különbségeire utaltak – másra nem.

Bartók már 1914-ben sürgette, hogy gramofonlemezeken örökítsenek meg magyar népdalokat. A formátumot megbízhatóbb, a célnak megfelelőbb eszköznek tartotta a fonográfhengernél. A tényleges felvételek azonban csak 1937-ben kezdődtek meg, Ortutay Gyula vezetésével.Forrás: Országos Széchenyi Könyvtár

Ha ebből a történetből indulunk ki, a múlt megőrizhetőségét firtató kérdésre a válasz nem lehet más, mint egy rövid, de határozott nem. Mi más lehetne, ha egyszer az archivált információt még az alkotója sem ismeri fel?

A rövid válasz nem ennyire kategorikus – hogy is lehetne az? Olyan ez, mintha azt kérdeznénk, hogy létezik-e objektivitás. A válasz mindkét kérdésre ugyanaz: nem, nem létezik, de folyton-folyvást törekednünk kell rá.

Ebben segíthet a gondos archiválás. Léteznek megismerhető, leírható és digitalizálható adatok; létezik a kontextus, ami segít feltérképezni az adatok viszonyrendszerét; és létezik az egyéni törekvés, ami az adatok megismerésére és interpretációjára irányul. Ez a törekvés változtatja értékké a szemetet, rendszerré a káoszt, és információvá a zajt.

Az archiválásnak nem célja, nem feladata az információ értelmezése. Az a befogadó dolga. De közelebb visz a helyes értelmezéshez, ha a lehető legtöbb és legtisztább információt ismerjük meg; ezért fontos, hogy ilyen formában őrizzük meg őket. Olyan cél ez, amit sosem érhetünk el, mégsem szabad szem elől tévesztenünk. Mert nincs veszedelmesebb ellensége a tudatlanságnak és a félreértésnek, mint a megismerhető tények.

Kapcsolódó cikkek a Qubiten: