Barta Tamás útja a szocializmusból a szabadságba
2019-ben mutatták be az LGT ikonikus gitárosa, Barta Tamás rejtélyes halálát és édesanyjával való kapcsolatát felgöngyölítő film első részét. A Siess haza, vár a mama készítői ellen több pert is indított egy régi barát, Fekete Barna, aki szerint a film úgy tünteti őt fel, mintha köze lett volna a zenész halálához. A tragédiát követő nyomozás kizárta a gyilkosságot, és a film vetítését a Kúria be is tiltotta egy időre. Viszont az 1982-ben felvett és csak most, 2022 júniusában megszerzett harmincoldalas boncolási jegyzőkönyv más következtetésre vezet. A dokumentumot a film folytatásából, a Lost in Los Angelesből ismerhetik majd meg a nézők.
Barta Tamás, az LGT együttes egykori tagjának meggyilkolása vagy öngyilkossága évtizedek óta meghatározó mítosza a magyar populáris zenetörténetnek – már csak azért is, mert a rejtélyes ügynek máig nincs megfejtése. A mítoszt persze más elemek is erősítik. Egyrészt az, hogy a szigorú szocialista múltban az LGT-t kiengedték Észak-Amerikába, másrészt az, hogy ez a lehetőség mégsem vezetett a beteljesüléshez. Végül pedig az, hogy a hetvenes években a gitárosoknak külön kultuszuk volt, nem utolsósorban azért, mert ebbe a hangszerbe sűrűsödött a „vad” és „szabad” nyugati életérzés.
Jellemző, hogy az Ifjúsági Magazin 1970-es, amerikai mintára meghirdetett szuperegyüttesébe a szakma Barta Tamást választotta szólógitárosnak, míg a rajongók többsége Radics Bélára szavazott. A magyar Jimi Hendrixként emlegetett Radicsot is korán utolérte a végzet: önpusztító életet élt, és fiatalon, 36 évesen halt meg, ugyanabban az évben, mint az akkor 32 éves Barta. A mitológia szerint a Kádár-korszak rockra kivetett hálójának Radics ugyanolyan foglya volt, mint Barta, hiszen mindkettőjük útja kudarcba fulladt. Barta próbálkozásai ellenére sem tudott zenészként érvényesülni Amerikában, és története akkor sem válik le a mítoszról, ha a dokumentumfilm második, Lost in Los Angeles című részében bizonyíték kerül elő arra, hogy valójában nem saját kezével vetett véget életének, hanem meggyilkolták.
A Siess haza, vár a mamáról és a benne boncolgatott tragédiáról az elmúlt néhány évben sokan, sok helyen írtak. De mit árul el Barta Tamás sorsa a szocializmus mindennapjairól, a pártállam ideológiájáról, kultúrpolitikájáról, és milyen ellentétek sejlenek fel a gitáros új otthona, az USA és a vasfüggöny mögötti Magyarország között, ahol édesanyja maradt?
Ha összeadjuk az eleve elrendelt nyugati bukást, a gitárosok státuszát, valamint a tragikus sorsot, megkapjuk a szocialista popmítosz alapszerkezetét. Ez az a keretrendszer, amelyben elhelyezhetjük a Barta-mítosz legújabb megjelenítését, Hajdú Eszter dokumentumfilmjét. A Siess haza, vár a mama célja az egykori gitáros amerikai életének bemutatása, a halálához vezető út és a lehetséges okok feltárása. A néző a rendező és édesanyja, Judit vezetésével egy anya és fia közötti konfliktusos kapcsolat szemtanújává is válik. A fiát hazaváró anya, Edit néni, és az anyját elhagyó fiú, Tomi között dúló feszültség tárul elé, és így nem feltétlenül a korszak ideológiájához, hanem sokkal inkább a szocializmus időszakában zajló egyéni küzdelmekhez jut közelebb. A közel másfél órás film első, hosszabbik fele azt a zűrös kapcsolatot mutatja be, amely – ahogy azt a rendező (és rokon) maga jellemezte – az elnyomó szülő és a tőle menekülő gyerek között zajlik. Mivel a narrátort személyes kapcsolat fűzte a főszereplőkhöz, az általa elbeszélt történetet a már-már ijesztő intimitás és az elfogultság határozza meg. A második, rövidebb rész a halál közvetlen körülményeire koncentrál, és a feltételezett gyilkosság gyanúsítottjait is felsorakoztatja.
Múltból a jelenbe, jelenből a múltba
Az archív felvételeket halmozó és egy mostani nyomozás videódokumentációját bemutató Siess haza, vár a mama egyaránt játszódik a múltban és a jelenben. Azt nehéz eldönteni, hogy milyen koncepció valósul meg a képernyőn: egy gyilkosságot vagy a Kádár-kori átkot leplezik le éppen a szemünk előtt? Ráadásul a filmet rendező Hajdú édesanyja, aki narrátorként voltaképp az elénk táruló nyomozást vezeti, nem más, mint Barta Tamás jogörököse. E miatt a tény miatt, amit a film valamiért nem akar hangsúlyozni, eleve kétségessé válik, hogy a készítők egyáltalán mit is akarnak feldolgozni, és ki helyett beszélnek, ki hatalmazta fel őket. A fiú vagy az anya szemszögét részesítik előnyben? Számít egyáltalán, hogy a történet szocializmus korában játszódik?
A néző egy feltételezett gyilkosság és egy manipulatív anya tetteinek bizonyítékaival szembesül: történészeket, szakértőket hallgat, lehetséges bűnösöket és áldozatokat lát, de nem biztos, hogy tudja, mi a tét. A film áldozatként mutatja be anyát és fiát is, de ennél sokkal inkább mérvadó a leleplezés szándéka – az a törekvés, hogy leleplezzék az emberi gyarlóságot, a gyilkost, a rendszert és magát az amerikai álmot.
A leleplezés eszközei azok a kazetták, amelyeken keresztül Barta tartotta anyjával a kapcsolatot, és amelyeket postán küldtek egymásnak a hetvenes évek közepétől. A történetvezetés is ezekre a felvételekre épül, ezek rögzítik a két fél életének és kapcsolatának alakulását. A néző azonban nem láthat rá pontosan arra a folyamatra, amelyből az anya és fia közötti párbeszéd kronológiájának és drámájának gyökere kiolvasható volna, hiszen nem fér hozzá a teljes anyaghoz, így nem hessegethető el az a gyanú, hogy a rendező bizonyos értelemben visszaélt a birtokában lévő kazetákkal.
– „Hálló, itt Los Angeles jelentkezik!” – „Itt anyu beszél Budapestről!”
A film felvezetéseként az 1974-es finnországi, turkui LGT-koncert archív felvételeit látjuk, és a Back Home-ot (Visszamegyek a falumba) halljuk. (Talán nem véletlen, hogy a szám ugyanazon az 1973-as Bummm! című albumon szerepel, amelyen a filmcímet ihlető Ő még csak most 14 is.) Az LGT amerikai turnéja közben repült el Finnországba. A filmben a Back Home után egy rövid finnországi interjú következik, és ezt követi a Magyar Rádió adása, amely az új lemezről és a Los Angeles Times dicsérő kritikájáról számol be. Snittek Amerikáról, drámai zene, megszólal a főcím, majd eldördül a pisztoly − a filmben először. És már halljuk is a mama hangját: „Tudod, Tomi, egy anyának sem kívánom azt, amin én keresztül mentem szeptemberben, tudod.” Noha az anya elismeri fia vétkességét – később a film narrátora, a jogörökös Judit utal is arra, hogy a holokauszt-túlélő anya „hívő kommunista” –, védelmezi őt. Egyszerre támad és véd. „Az én fiam becsületes, szereti a hazáját, szeret engemet is, én ezt meg is mondtam az illetékes helyen.”
A film első részében a zenésztársak, Presser Gábor, Somló Tamás és Laux József is megszólalnak. Barta Tamás egyéniségét méltatják, Amerika iránti vonzalmáról beszélnek, miközben halljuk a Ringasd el magad angol verzióját, melynek átdolgozása a Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról emblematikus darabja lett. Később láthatunk bejátszásokat a klipből is, amelyet Lengyelországban forgattak 1973-ban. De ez a film valójában nem képzelt, hanem egy nyilvánosságra hozott, magánbeszélgetésekből összeálló riport, rögzített hangszalagja az összeomlásnak.
Kelet és Nyugat
Annak ellenére, hogy a perspektíva kettős, hiszen a dialógus egyik részvevője a szocializmusból, a másik pedig a kapitalizmusból beszél, az elbeszélést az anya szocialista nézőpontja határozza meg. A Kádár-korszak az anyán keresztül az „idejétmúlt”, a „kiábrándult” és a „manipulatív” jelölőket viseli, míg a szerencsét próbáló fiú a kapitalista „szabadságot”, „álmot” és „jövőt” jelképezi. Csakhogy végül mindkét főszereplő elbukik, az általuk képviselt társadalomideállal együtt.
A kazetta így az államszocializmus esetében a csalódás, a kapitalizmus esetében pedig a szabadság hordozójává válik. A hangos levelek egyszerre szimbolizálják a Kelet és Nyugat közötti átjárhatóságot és ellentétet. A kazetta mint hiánycikk, a postára várakozás és a budapesti bérházak kontrasztba kerülnek a színes tévével, amin 25 csatornát lehet nézni 24 órán keresztül, a „drót nélküli távirányítóval”, a „cső nélküli kukoricával” – „csak a lepucolt kukorica szemek vannak, hogy még rágnod se kelljen túl sokat” – és Beverly Hillsszel, „ahol a világ leggazdagabb emberei laknak” fehér kastélyokban, „teniszpályával, uszodával”. Tamás mesél édesanyjának a számára paradicsomból lassan pokollá változó Amerikáról, a mama pedig igyekszik lelkifurdalást kelteni fiában. A két világot nemcsak a politikai-társadalmi berendezkedésre reflektáló részletek, a férfi és a női hang, hanem a színes mozgóképes és a fekete-fehér képi illusztráció is elválasztja egymástól. A kazetta a legerősebb metafora, amelyen keresztül feltárul a két rendszer és a két generáció közötti feszültség. Két oldalától és a rajta zajló dialógus két szereplőjétől hamar eljuthatunk a sztereotípiákkal leírható tiszta ellentéthez, amelynek keretében a szocialista és a kapitalista rendszer, a keleti és a nyugati világ ütközik meg egymással, az államszocializmus politikai, társadalmi és kulturális berendezkedésének érzékletes bemutatása ugyanakkor elmarad.
Kiderül, hogy a szocializmusból való szabadulás árát meg kell fizetni, miközben Edit néni a feloldozást, a fia pedig továbbra is a szabadságot keresi. A film azonban struktúrájából kifolyólag nem tárja fel, hogy a magára maradt anya és az amerikai álmot kergető fia önmagával dúló küzdelme mennyiben a különböző rendszerek függvénye. A töredékes reflexiók a tekintély, a számonkérés és a bizonygatás mellett azt a hiányt, magányt és vágyakozást hangsúlyozzák, ami a két rendszer és a két generáció közötti ellentétben kaphat jelentést.
A vas és az acél országa?
Az autoriter mama felvételeiben könnyen tetten érhető a manipuláció. „Nem akarok én itten sírni, de borzalmas a magány”. Súlya van, hogy az élő hang jelenidejűsége ellenére a beszélgetést lebénítja az a távolság, amit a kazettának meg kell tennie. A térbeli távolság ugyanakkor mégis feloldja az idő terhét. Ahogy Barta megfogalmazza: „Alig várom, hogy lássalak, mert nagyon-nagyon hiányzol, hiányzik, hogy végre el tudnék veled beszélgetni, amiről 26 évig egyszerűen képtelen voltam, képtelenek voltunk […] arról, hogy tulajdonképpen miért is élünk”. – „Nézd, Tamáskám, hát 10 000 kilométerre kellett ahhoz elmenni az én gyerekemnek, hogy azt mondja nekem, »anyám, közel kerültem hozzád«? De most apukám, azt hiszem, szívesen elfogadnád a tanácsaimat”. Ezen a ponton mutatkozik meg a szülő és a gyermek közti űr tragédiája, amelyet a Magyarország és a Los Angeles közti távolság képez le. Az egyre radikálisabban kétfelé szakadó közös fotó, amelyet többször is bevágnak, szakaszosan mutatja be ezt az egyre növekvő szakadékot az anya amerikai útjáig.
Miután Edit néni útlevélkérelmét először elutasították azzal az indokkal, hogy fia „jogellenesen tartózkodik külföldön”, kifakad, hogy méltatlanul őt kárhoztatják boldogtalanságra: „engem büntetnek, mivel a fiam elment, hát én tehetek arról?”. Fellebbezésében is ezt írja: „súlyosan méltánytalannak érzem, hogy fiam botlása miatt én szenvedek büntetést.” A dialógus és a visszatekintések végül elvezetnek a megoldásig: Edit néni megkapja az engedélyt, hogy kiutazhasson fiához. „És tényleg, valóban olyan vasakarat van bennem, csak azért, hogy téged meglássalak.” A katartikus találkozás megvalósul, a narratíva pedig előreugrik a jelenbe, ahol Judit, a fogadott lány csomagol, és a forgatócsoporttal együtt Los Angelesbe repül, a jelenben követve a múlt útvonalát. A Szabadíts meg című szám kísér át Magyarországról Amerikába, majd fotókat látunk anya és fia közösen eltöltött idejéről, 77-ből. Ismét pisztolylövést hallunk, majd Judit már Los Angelesből jelentkezik be, és elmeséli, hogy Edit néni úgy köszönt el fiától a reptéren, mint aki tudja, hogy többet nem látják egymást.
Judit viszi magával az útra Edit néni útlevelét és imakönyvét, mintegy tárgyiasítva a határátlépéseket és határsértéseket. E két tárgy a politika és a vallás jelképe, miközben arra is figyelmeztetniük kellene a film készítőit, hogy bizalmas titkokat tárnak fel éppen. A két tárgy közti furcsa párhuzam a filmben meg is mutatja magát: „Annak ellenére, hogy talán párttag is volt – mondja Raj Ferenc rabbi a film első felében – a gyermekét, zsidó gyermekét […] megkereszteltette.”
Előbb fagynak meg a szavak
A Los Angeles és Budapest között utazó, a határokon folyamatosan átcsúszó kazetták az anya és fia, az otthon és az ismeretlen között zajló felkavaró dialóguson keresztül végül elvezetnek ahhoz a kérdéshez, hogy ki gyilkolta meg Barta Tamást. Magyarok ölték meg Hollywood Hills lábánál? Esetleg a saját barátja, aki kint fogadja a film készítőit, és aki később be is perelte őket? A film az utolsó negyedórában valódi nyomozássá alakul át, tanúkat és szakértőket szólaltat meg. Az új fejezet nem is kapcsolódik szervesen a film addigi szakaszaihoz, mintha egy más műfajú, immáron oknyomozó kisfilm venné kezdetét. Megjelenik a harminc éve gyászoló, Amerikában élő, magyarul már alig beszélő „új menyasszony”, sejtelmesen céloz a hollywoodi magyar maffia hálózatára. Itt két mellkasi, ott két fejlövésről beszélnek. Az elbeszélés pedig lépten-nyomon azt sejteti, hogy az a kinti magyar barát a tettes, aki később elérte, hogy a filmet betiltsák. A történetvezetés azonban még arra is késztet, hogy feltegyük a kérdés: van-e köze az anyának a fia halálához, ha öngyilkosság történt. Nem rendszerek és álmok lepleződnek le, hanem esendő emberek. A kazetták által, amelyek magánbeszélgetéseket rögzítenek, a néző leskelődővé válik, pontosabban egyfajta, a múltba visszalépni tudó drámai, moliére-i fülelővé.
Észrevétlenül ugyan, de már a film elejétől fogva egyszerre veszünk részt egy ad hoc jellegű hollywoodi bűnügyi nyomozásban és egy politikatörténeti kutatásban. Ezeknek a részletei azonban saját kontextusukból kiragadva jelennek meg, legfeljebb a szocialista múltat (politikatörténet) és a korabeli amerikai világot (bűnügyi nyomozás) megidéző montázsokká állnak össze, amelyeket ráadásul a pisztolylövésekkel súlyosbított hirtelen vágások még tovább szabdalnak.
Mindeközben a bejátszások nem követik időrendben egymást. A Barta Tamás történetét nem ismerő nézőket is feszélyezheti az az érzés, hogy a filmkészítők fontos részleteket rejtenek el előle, és az ügyet megkaparva valóban kiderül, hogy a gyilkosságig vezető történet több fordulatát elhallgatták. Ez az elhallgatás talán öncélú, és a kazetták önkényes felhasználásával azt a mesternarratívát igyekeztek érvényesíteni, amely Barta tragikus életéről és halálál szól. Ebben a történetben mindenki hibássá válik. Mindenki, akinek bármi hatalma van egy ember felett: a rendszer, a szülő, egy idegen ország, a barát és végül a film készítői, akik bizalmas információk hatalmában állnak.
A film elején felolvasott levél, amelyből kiderül, hogy Barta megnősült, szintén súlyos morális kérdést vet fel. A házasság nemcsak a zöld kártyát jelenthette számára, hanem szakmai kapcsolatokat is, hiszen felesége, Jimmy Miller a Rolling Stones producerének csapatában dolgozott. Mégsem feszegetik egy percig sem, mennyiben lehetett szó érdekkapcsolatról. Ez a részlet is igazolja, hogy a film készítőinek érdemes lett volna felismerhető kontextusba helyezni a szocializmustól való szabadulás kompromisszumait és a szabadság formáinak, megvalósulásának lehetőségeit.
A hiányérzetet nem is az adja, hogy nem tudjuk, mi történt Bartával, hanem az, hogy a film halmoz, de nem elemez, és nem bogozza ki sem a történet szálait, sem a kazetta szalagjait. A zenei bejátszások sem vezetnek el lényegi kérdésekhez, összekapcsolódásokhoz, áthallásokhoz, és így inkább csak lelassítják, szakadozottá teszik a nyomozást a gyilkosság ügyében.
Az elszalasztott lehetőségek közé tartozik Barta alábbi megszólalása: „A legtöbb öngyilkos az a milliomosok közül van. […] Amerika nem egy menyország, itt megvan a lehetőség a nagy pénzre, de a nagy pénz nem jelenti a boldogságot […] nem akarok így járni.” Egy másik felvételen aztán ennek ellent is mond: „a pénzzel lehet venni boldogságot”. – Az anyai választ nem a megértés és a segíteni akarás hajtja, hanem a hibáztatás. Lazán visszavezeti a témát (nem először) oda, hogy a fiának kötelessége törődnie vele: „Nem viselkedsz korrektül, szóval ez az igazság, Tomikám. […] Ne az amerikaiak agyával gondolkozzál, hanem a magyar aggyal gondolkozzál. […] Igenis nekem kutya kötelességem van az anyámmal szemben.”
Annak ellenére, hogy Bartát elsősorban áldozatként mutatják be, az idegen Nyugat és az ismerős otthon torz összehasonlításában ő mégiscsak a tékozló fiú, akinek erkölcsi megítélése attól függ, hogy szocialista vagy kapitalista szempontból kerül-e ítélőszék elé. Egyre keményedő hangja ellenére a film előrehaladtával továbbra is biztatja anyját, hogy házasodjon újra – „az élet arra van, hogy boldog légy” –, és ezzel végleg megtöri a szülő-gyerek hierarchiát. Barta mintegy magához is szólva fogalmazza meg, hogy „a legprimitívebb dolog a múltnak élni.” A szocializmus az elavult múlt, a kapitalizmus pedig a boldogság ígérete. Ebben a felismerésben nyeri el jelentésének súlyát a film címe és a kazettaküldés metaforája.
Az alkotás az LGT zenekar nyugati sikereit sem firtatja, ahogyan azt sem, hogy Barta miért adta fel a zenei pályát, vagy hogy milyen lehetőségei voltak valójában a kapitalista piacon gitárosként. Hajdúék nem aknázzák ki a történetben rejlő dramaturgiát és a megannyi metaforát, amely megmagyaraázhazná az ellentéteket Nyugat és Kelet, szülő és gyerek, siker és sikertelenség között. Talán majd a következő rész.
A cikk szerzője, Wagner Sára az ELTE BTK Atelier Interdiszciplináris Történeti Tanszék doktorandusza. A műhely további cikkei a Qubiten itt olvashatók.