Mi szükség a klasszikus zenére?

A Zeneakadémia körüli történések miatt sokakban felmerülhet a kérdés: szükség van egyáltalán a klasszikus zenére? A válasz egyáltalán nem evidens. Először azzal kell foglalkoznunk, mit is értünk klasszikus zene alatt.

A kereskedelmi popzenén kívül nem tájékozódók számára klasszikus minden, ami nem dobolós és nem népzene. Vagy amiben van hegedű; az avantgárd és újavantgárd pedig egyáltalán nem is zene.

Talán érdemes tovább vizsgálódni. A zenében a klasszikus, mint jelző a 18. század második felében bukkant fel, együtt a romantikus szóval. Míg az utóbbi a bármiféle értelemben felkavaró, felvillanyozó, szabálytalan, extravagáns zenéket jelentette, addig az előbbi a letisztult, áttekinthető, világos szerkezetűeket. Az utóbbi szó a roman, ’regény’ szóból származik, az előbbi pedig a római classicusból, ami a felső társadalmi osztályt jelentette. „Aha, már értem... hiszen ezeknek ma pontosan a Zeneakadémiáról koncert után estélyiben és öltönyben kilépő boomerek felelnek meg... akik sznobságból csak szomorú zenét hallgatnak... képtelenek felszabadultan szórakozni.”

Kánon

Egyfelől igaz, hogy a klasszikus zene viszonylag kis koncert-közönsége elsősorban az idősebb polgárságból és felső középosztályból kerül ki – de a történet ennél sokkal érdekesebb. Épp akkoriban, amikor Beethoven a sorssal, betegséggel viaskodva a felvilágosodás és modernitás radikálisan új, korábban nem hallott, valóban forradalmi, sőt titáni zenei világát teremtette meg, akkor született meg tőle függetlenül az abszolút zene eszménye: ami a zenében az ember belső világában a verbalitásnál mélyebb, közvetlen valóságot a zenében fedezte fel. Ezért kezdték a zenét néma csendben, szertartásos áhítattal hallgatni, s ehhez templom-szerű nagy koncerttermeket építeni. A szimfonikus zenekar volt az a médium, ami minden irányban a legnagyobb hang-teret képes volt előállítani, ami közösségi együttműködéssel hozott létre valami igazán grandiózusat. És ekkor, a 19. század elején Beethoven szimfóniái mellé a másik két, valamivel korábbi bécsi zseni, Mozart és Haydn utolsó műveit illesztve létrejött a klasszikus kánon.

Bécsi klasszicizmusnak” nevezzük az ekkor körülhatárolt stílust; de miért is éppen Bécs? Mert egy gazdag és differenciált zenei világ csak értő közegben alakulhat ki; márpedig a bécsi arisztokrácia zenei érdeklődését a polgárság igyekvéssel követte – az egy főre eső zongorák száma itt volt a világon a legmagasabb. Sznobizmusból? Részben biztosan; de amikor a városi gyerekek zongorázni és hegedülni tanulván Haydn és kortársai kamarazenéjét próbálták otthon eljátszani, akkor mégiscsak valamilyen szinten zeneértőkké váltak. A bécsi klasszika zenéje nem pusztán hallgatást feltételez, hanem kottaolvasási tudást, aktív amatőr zenei életet, a napilapok hasábjain is folyó zeneesztétikai dialógust.

Ám a bécsi klasszika bő fél évszázadán túl a mai közmegegyezés klasszikus zenének nevezi további sokszáz év zenéjét, benne Palestrinával, Bachhal, Schönberggel. Újra meg kell kérdeznünk: mi hát a klasszikus? Hogy ehhez közelebb jussunk, érdemes rákérdezni arra, hogy mi is a klasszikus ellentéte. A zeneileg kevéssé tájékozottak rávágják, hogy az a „modern” lenne, és persze azonnal kiderül, hogy valójában a könnyűzenére gondolnak, s a „klasszikus” szót a mai nyelvből már kikopott szinonímája, a „komolyzene” helyett használják. Mit jelent a „könnyű–komoly” ellentétpár? Meglepő módon ezt már a késő antikvitásban leírták.

Ki ékelné ki okostelefonjával a billegő szekrény lábát?

Augustinus 380 körül megkezdett zeneelméleti munkájából idézünk (De Musica, IV.5, Nádasi Alfonz fordítása); első kötetének e szavait még nem keresztényként, hanem a műveltségben felfelé törekvő római ifjúként írta le:

„- Mester: Mondd csak, kérlek, nem hasonlítanak [...] a fülemülé­hez mindazok, akik valami érzéktől vezetve helyesen éne­kelnek, azaz beosztás szerint és kellemesen, pedig ha meg­kérdeznénk őket, mi is az az időmérték vagy mi a hang­súlyos és hangsúlytalan szótagok különbsége, nem tud­nának válaszolni.

- Tanítvány: Teljesen olyanoknak gondolom őket, mint a fülemülék.

- M.: Hát akiknek nincs ilyen tudományuk, de szívesen hall­gatják őket? Hiszen látunk elefántokat, medvéket, né­hány más fajta állatot zenére táncolni; madarakat pedig saját hangjukban gyönyörködni. Nincs semmiféle külső okuk; nem is igyekeznének annyira saját gyönyörűségük nélkül. Nem kell állatokhoz hasonlítani az ilyeneket?

- T.: Erre szavazok. De majdnem az egész emberi nemre vo­natkozik ez a megszégyenítés.

- M: Nem gondolod helyesen, mert azok a tekintélyes em­berek, akik nem értik ugyan a muzsikát, vagy el akarnak vegyülni a néppel, mely nem sokban különbözik ebben az állatoktól (nagy a számuk), ezt vagy nagyon szerényen és nagyon okosan teszik (de erről most ne essék szó); vagy nagy gondjaik után fel akarnak üdülni és új erőre kapni. Nagy önmérséklettel valami gyönyörűséget ta­lálnak a muzsikában. Milyen okos dolog így élvezni a muzsikát, de szégyen és méltatlanság teljesen elmerülni benne.”

Vagyis Augustinus igenli a zene szórakoztató és pihentető erejét, de kemény szavakkal hívja fel rá a figyelmet, hogy a zene a tudathoz is szól; sőt, értékesebb része épp az, amit az értelemmel fogunk fel – hiszen az értelem emeli ki az embert az állatok közül. A zene ugyanis nem csupán szórakozás, hanem a gondolkodás és kommunikáció magas rendű formája. Akárcsak a szó világában, a szavak nélküli művészeti nyelvekben is mindig az a magasabb rendű, amelyik be tudja fogadni és értelmezni tudja az alacsonyabbat: a differenciáltabb, strukturáltabb, mélyebb szellemi rétegeket megszólító az értékesebb. S ha van a kezünkben valami magasabbra képes, azt nem tévedés-e kizárólag alacsonyabbra használni? Ki ékelné ki okostelefonjával a billegő szekrény lábát?

Úgy tűnik, komoly és könnyű nem is magukban a zenékben, hanem a hallgató attitűdjében válik szét: könnyűzene az, amit kikapcsolódásként hallgatunk, komolyzene az, amit épp ellenkezőleg, intenzív gondolkodásként fogunk fel. Nem arról van szó, hogy „tartalmat” közöl a zene, valamit, amit máshogy is el tudunk mondani. A hangok alakzatokba rendeződnek, formákat hoznak létre; s e formák és a közöttük lévő kapcsolatok felismerése az elme rendkívül komplex tevékenysége. Miközben a hangok építménye gazdag asszociációk rendszerét hordozza, közös normákat jelenít meg vagy lép át, szimbólumként funkcionál. Nyelvhasználat-szerű tevékenység, amiből ki lehet esni a kollektív felejtéssel – és onnantól semmit nem értünk belőle. A klasszikus zene fekete lemezről való hallgatása az intellektuális gyilkosok attribútuma a hollywoodi filmeken. De miért nem hagyhatjuk régi idők nyelveit elveszni a távol homályában?

Mozart kapcsán ma gyakran találkozunk a „Mozart-hatás” emlegetésével – ami szerint Mozart zenéjének eo ipso áldásos hatásai vannak: nem csupán az emberi pszichében, hanem még úgy is, hogy ha például Mozart szól napi sok órában az istállóban, akkor nagyobb a tehenek tejhozama. Lehetséges, hogy létezik efféle statisztikailag igazolható kapcsolat – de ez adná számunkra Mozart értékét? A klasszikus idealista filozófiát, Kant és Hegel szellemi univerzumát nem csupán a keleti filozófiákkal való megismerkedés kezdte ki: a szenvedő, mert a világban érzékenyen jelenlévő én számára kevés volt a tökéletes gondolati rendszer hűvös tágassága. S ennek az ébredő személyességnek és egzisztenciális gondolkozásnak az egyik első figurája a dán filozófus, Kierkegaard – aki azzal a Vagy-vagy című hatalmas könyvvel debütált, aminek magva és lényege az érzéki zsenialitásnak Mozart zeneiségére alapozott tárgyalása. Ha meg akarjuk érteni, hogy miként született meg a modern pszichológia, akkor Freudon messze túl kell visszamennünk az időben, és Kierkegaard emberképe megkerülhetetlenül áll előttünk – középpontjában Mozart zenéjével. A példákat lehetne még sorolni.

Megtartó ökoszisztéma

A második világháború utolsó napjaiban elhunyt Anton Webern, aki az avantgárd zene egyik legfontosabb kiindulópontja lett, arról beszél, hogy a zene „a fülre vonatkozó törvényszerű természet”. Saját munkásságát – és természetesen az egész új zenét – a zenetörténet természetesen elérkező folytatásának látja. Világos, hogy sem ő, sem az avantgárd többi alkotója nem a szórakoztató zenével foglalkozik: a lehető legtöbb-ben, a zenében megtestesülő nonverbális egzisztenciális gondolkozásban voltak érdekeltek: egy olyan gondolkodásmódban és problémafelvetésben, ami a zene sajátos, egyedi anyaga folytán sehol másutt meg nem jelenhet. A vallás, majd a filozófia értékomlása után a 20. század elején a művészet vette magára a lét legmélyebb kérdéseinek a személyes érintettség által hitelesített kutatását. A súly akkora, hogy egyértelmű, hogy szórakoztató zene ebből a gesztusból nem születhetett. Innen a „klasszikus” vagy „komolyzene” mai piacvesztése – de egyben hatalmas jelentősége is.

Ahogy Augustinus is írja, a többség számára a zene mindig is szórakozás és kikapcsolódás. És a többséget nem érdekli Hegel és Kierkegaard viszonya: nincs rá érzékenysége. Ugyanakkor az emberiség csak úgy tud működni, ha a mélyebben fekvő, a létezést érdemben érintő gondolatokkal és azok történeti beágyazottságával is foglalkozik valaki. Az összes természeti nép alaptudásába tartozott, hogy a közös múlt és közös szellem felejtése maga a halál. Kell-e mindenkinek értenie a zenéhez? Természetesen nem: minden korban csak egy szűk réteg értett hozzá. Augustinus arra is figyelmeztet, hogy még a zene előadói sem feltétlenül értenek a zenéhez: a legművészibben lehet énekelni vagy hegedülni anélkül, hogy a művész tudatában lenne zenei cselekedetei súlyának vagy mélyebb jelentésének.

Elkutatás?

Óriási veszélyeket rejt, ha a demokráciát nem teljes, differenciált rendszerével együtt tekintjük, hanem egyszerű többségi szavazógépnek vesszük. A legtöbben a zenétől mindössze a szórakoztatás alapszintjét várják; s a Kierkegaarddal vagy Platónnal való foglalkozást is csupán az amúgy akár nyaralásra is fordítható pénz kidobásának, „elkutatásának” látják (különösen, ha ekként láttatják velük). Hallja meg hát, akinek még maradt valami füle a zene augustinusi szintű értésére: elég, ha kevesen tudatosak a zenében, de ezt a keveset fenn kell tartani, természetesen közös áldozatok árán. És ennek a fenntartásához fenn kell tartani azt a vékony, de földrajzi tereken és korszakokon átívelő közeget is, ami számára talajt teremt – akkor is, ha ezt a közeget főként szomorúzenészek és értő vagy félig-értő, de semmiképp sem lefelé nivellálók, hanem magasabbra vágyók alkotják: „ne az adja nemességtek, hogy honnan jöttök, hanem hogy hová tartotok” – írja Nietzsche. A kultúra ugyanúgy az embert megtartó ökoszisztéma, mint az állat- és növényvilág: az ökoszisztémát – differenciáltságával együtt – az ember érdekében védjük. És a kultúra ökoszisztémájában a gondolkodás valamennyi formájának, a nem verbális, mással nem helyettesíthető művészinek is, kiemelt szerepe van.

„Gondolkodtál ma már?” fújta fel festékszóróval valaki a nagybetűs feliratot a Margit-híd kőkorlátjára az ezredforduló környékén. Ezért kell vigyáznunk a klasszikus zenére, ezért kell vigyáznunk a Zeneakadémiára.

A szerző a Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi Karának és a Széchenyi István Egyetem Művészeti Karának docense, a Széchenyi Irodalmi es Művészeti Akadémia címzetes tagja.

Kapcsolódó cikkek a Qubiten:

link Forrás
link Forrás
link Forrás