„Naphosszat róttam az utcákat, pattanásig feszülve és ugrásra készen vártam, hogy csapdába ejtsem, megélés közben örökítsem meg az életet. Mindennél inkább arra vágytam, hogy egyetlen képben adjam vissza az esszenciáját egy pillanatnak, amely épp a szemeim előtt bontakozik ki” – foglalta össze The Decisive Moment című ars poeticájában hitvallását és munkamódszerét Henri Cartier-Bresson fotóművész 1952-ben. A „döntő pillanatot” kergető francia sztárfotóst, akit a magyar származású fotóriporter, Martin Munkácsi egyik képe ihletett a hétköznapi pillanatok megragadására, az utcai fényképezés atyjaként is ismeri az utókor. Nyomdokain járva Garry Winogrand, Joel Meyerowitz, Robert Frank vagy Helen Levitt Amerikában alkotó fotóművészek és filmoperatőrök az 1960-as, 1970-es években új, máig ható tartalommal töltötték fel az utcai fotózás műfaját.

A jómódú iparos és kereskedőcsaládból származó Cartier-Bresson az 1930-as években kedvére kísérletezgethetett és tökéletesítgethette látásmódját, és mire 1947-ben az Egyesült Államokban Robert Capával, David Seymourral, William Vandiverttel és George Rodgerrel megalapították a Magnum Photos ügynökséget, New Yorktól Madridig több galériában kiállítást rendezett a képeiből. A magyar felmenőkkel is bíró Winogrand, amellett, hogy művészetté avatta a nagyvárosi utcák hétköznapi pillanatait, pályája elején fotóriporteri megbízásokból és reklámfotózásból élt.

„Ha abban az időszakban Magyarországon létezett volna a »street photography« elnevezés, Kereki kiemelkedő hazai úttörője lenne. De mivel ez a kategória nem létezett, ezért egy olyan egyedi látásmódú művészt ismerhetünk meg nemrég előkerült életműve révén, aki a korabeli hazai fotóművészeti felfogást messze túlhaladva örökítette meg a városi ember életét” – írta a Kereki Sándor magyar operatőr fotográfusi életművének önálló fotóalbumot biztosító kötet előszavában Petrányi Zsolt művészettörténész. Az évtizedeken át a padláson porosodó fényképanyagból Barakonyi Szabolcs kurátor és Szilágyi Róza Tekla társkurátor, az Eidolon Centre for Everyday Photography anyagi és szakmai támogatásával, magánforrásból rendezett kiállítást a Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központban, amely február 4-ig még megtekinthető.

Kereki kamaszként kezdett fényképezni, 1968 és 1978 között, vagyis Winogranddal és Meyerowitzcal nagyjából egy időben rótta a budapesti utcákat jellegzetes témákat keresve. Mint azt kérdésünkre elmondta, „tudtam, hogy a felvételek között sok jó kép van, de később semmit nem kezdtem ezekkel a képekkel. Elő se vettem őket, miért is tettem volna? Annak idején pályázgattam a képeimmel még külföldön is, díjakat is nyertem, azokat postán küldték el éppúgy, ahogy én beküldtem a képeket. Akkoriban nem volt internet, én pedig ahhoz a generációhoz tartozom, amelyiknek azóta sem igen jut eszébe, hogy a régmúltban készített munkáinak akár több évtized távlatából is csinálhatott volna egy weboldalt. Ha nincs a Fortepan, ahol hajlandóak voltak feldolgozni a képeimet, még ma is a padláson porosodnának. Végül a képekből Szabolcsék munkájának köszönhetően sokkal több jött ki, mint amire számítottam.”

Amikor a profit nem a kép minősége különbözteti meg az amatőrtől

Hogy miért jöhetett ki sokkal több az 1970-es években készült felvételekből, mint amire a képeket készítő Kereki számított, arra már a kiállítás kurátorától, a Kereki-életművet albumba is rendező Barakonyitól kapunk választ: „Az 1970-es években születettek, vagyis a Ratkó-unokák nagyon széles réteget képviselnek a magyar társadalomban, hiszen soha azóta annyi gyerek nem született, mint épp akkor. Mivel a Ratkó-unokáknak mára lettek gyerekeik, át szeretnék adni nekik a korszakot, amelyben ők voltak gyerekek. Bár a képek válogatása során kifejezetten törekedtem arra, hogy a nosztalgia-faktort minél inkább háttérbe tudjam szorítani, és a képek a saját maguk értékén kerüljenek a válogatásba, ez igen nehéz feladatnak bizonyult. Amellett, hogy ugyanabban az utcában születtem és voltam kisgyerek, ahol Kereki épp azokban az években élt és aminek a környékét akkoriban nap nap után fényképezte, vagyis nekem is fontos helyszínek bukkannak fel a képeken, a művészeti fotográfiában egyébként is nagyon problematikus az emberábrázolás. Az embereken ruha van, frizurát viselnek, így a képet, amin szerepelnek, nem lehet leválasztani a korról, amelyben készült.”

Bár Magyarországon nem tekintették külön műfajnak, így nem is nevezték utcai fotózásnak, az utcán azért jó néhány hivatásos fotós fényképezett. Barakonyi szerint az eredetileg elektroműszerészként végzett, majd 1957-től fotografálásból élő „Balla Demeternél például még a cartier-bressoni vonalat is egyértelműen fel lehet fedezni”. Benkő Imre vagy Urbán Tamás fotóriporterek ugyancsak rengeteget fényképeztek akkoriban az utcán, egyebek mellett azért is, mert olyan témákat jártak körbe, amihez ez elengedhetetlenül szükséges volt. Budapest ráadásul, legalábbis New York-i léptékkel mérve nem is olyan nagy város, így a profi fotósok ugyanazokon a helyszíneken nagyon hasonló felvételeket is készíthettek, mint a Kerekihez hasonló témaérzékeny és művészi igénnyel fotózó amatőrök. Martin Parr brit fotóriporter például ugyanazt a sakktáblát lefotózta a Széchenyi fürdőben, amit az 1970-es években Kereki is – hoz példát Barakonyi.

„De akkoriban nem fényképezett mindig mindenhol valaki. Nemrég panaszkodott egy barátom, hogy a Gellért-fürdőben nem tud úgy eltölteni egy órát, hogy ne legyen rajta öt szelfin és hat videón. Én is fotóztam például a Széchenyi-fürdőben, de nem próbáltam meg mindenáron fényképezni. Koncepció és ideológia nélkül azt fotóztam le, ami megtetszett. Fotóztak mások is, de ők többnyire profik voltak, vagyis velem ellentétben ők a fényképezésből éltek” – idézte föl Kereki. Barakonyi szerint a Kereki-féle képek és a profik felvételei között nem feltétlenül a témákban vagy az utcán készült fényképek művészi értékében keresendő a különbség, hanem inkább a keresetlenségben, a képek őszinteségében.

A döntő pillanatban a fotózás sorsa is eldőlt

Bár a fotótörténet Cartier-Bressont tekinti az utcai fotózás, mint fotóművészeti műfaj megteremtőjének, valójában már jóval a francia fotóművész születése előtt készültek fényképek az utcán. Mindjárt a fotográfia felkent pápája, Louis Daguerre 1838-ban, egy tavaszi napon három párizsi utcaképet is készített, a Boulevard du Temple sugárútról. A meglehetősen hosszú, több mint tíz perces expozíciós idő miatt az utca forgatagából semmi nem látszik ugyan, az egyik képen látható két emberalak is úgy kerülhetett a feltételezések szerint a felvételre, hogy Daguerre lefizette őket, hogy viszonylag mozdulatlanul álljanak egy helyben a kép kedvéért. Az utcai jelenetek, embereket cselekvés közben ábrázoló pillanatfelvételek elkészítéséhez elengedhetetlenül szükséges volt, hogy kamerákba kellően fényérzékeny lemezek, és még inkább, hogy a kamerákra nagy fényerejű objektívek kerüljenek. Az első, világszerte nagysikerűvé vált nagy fényerejű objektívet épp egy német–magyar matematikus, Petzval József tervezte, 1840-ben. A lemezek fényérzékenységének és az objektívek fényerejének a növekedése maga után vonta a zárszerkezetek gyorsulását is, ennek következtében a 19. század második felétől az eleinte akár több órás, majd sok perces expozíciós idő helyett a fényképek a másodperc tört része alatt elkészültek.

A mai értelemben vett utcai fotózás megszületéséhez innentől, legalábbis ami a technológiát illeti, nem hiányzott más, mint a könnyű, hordozható kamera, amiből az első sikerszériát az amerikai George Eastmen – 1888-tól először papír alapú roll filmmel, majd celluloid filmtekerccsel – dobta piacra. Mint arról a privát fotózás kialakulásának történetében már írtunk, az Eastman-féle Kodak boxgépek az Egyesült Államokban pillanatok alatt valóságos fotózási lázt indítottak útjára. Az első szériából alig tíz év alatt egyes becslések szerint mintegy másfél milliót adtak el, és az igazi tömeghisztéria még csak ezután, a Kodak Brownie sorozat 20. század eleji bevezetését követően indult meg.

Bár az Eastman-féle kamerák Magyarországon nem arattak az amerikaihoz fogható sikert, a fotózás népszerűsége a 20. század fordulójától a Lajtától keletre is gyorsan nőtt. A mai értelemben vett utcai fotózás megszületése, majd művészi értékűvé fejlődése ugyanakkor a technológiai változások mellett, és azoktól egyáltalán nem függetlenül, nagyban múlt a szemléletmód formálódásán is. A dokumentarista fotográfia az 1930-as évektől indult hódító útjára, innen már csak egy ugrás volt az úgynevezett szubjektív dokumentarizmus, ami aztán Cartier-Bresson, majd később Winogrand és kortársai vagy Magyarországon Balla Demeter és Kereki Sándor utcai felvételeihez vezetett.

„Az én felvételeimen még csak nem is volt minden »street«. Bár ismertem Cartier-Bresson munkásságát, de 1970 körül nem követtük annyira, legalábbis én nem tudtam, hogy Amerikában milyen régóta élt már ez a műfaj” – mondta Kereki, aki végül tíz év fotózás után azért akasztotta szögre a fényképezőgépét 1978-ban, mert akkor kezdett a Magyar Televíziónál először bemondóasszisztensként, majd segédoperatőrként dolgozni. Magyarázatul arra, hogyan ért véget életében egyik pillanatról a másikra a fényképezés, Kereki azt mondta, hogy „miután operatőr lettem, nem fotóztam többé. Az én generációm többsége még végigjárta a szamárlétrát, és szinte mindenki fotózott, mielőtt operatőri pályára lépett. Azért is mentem ebbe az irányba, mert a fotózás elég jól ment, úgy gondoltam, hogy valami hasonlót szeretnék csinálni, és ez inkább tűnt amolyan szakmának, amiből meg lehet élni.” Kollégái közül azért akadt, aki az operatőrködés mellett olykor a fotózásra is adta a fejét, mint például Gyulai Gaál Krisztián. Kerekinek azonban saját bevallása szerint „a fotózás egész embert követelő életforma volt, amíg tehettem minden szabad percemet erre fordítottam, órákat töltöttem vele naponta. Nekem úgy nem ment, hogy van egy héten másfél órám és gyorsan elmegyek csinálni valamit.”

Képszerkesztő: Virágvölgyi István, a Heti Fortepan blog a Capa Központ szakmai együttműködésével valósul meg. Az eredeti cikk ezen a linken található. Ha van olyan családi fotója, amit felajánlana a Fortepan számára, akkor írjon a fortepan@gmail.com e-mail címre!