A Sibylle magazint, az egykori NDK divatlapját a szocialista Magyarországon is meg lehetett vásárolni, többek között a Für Dich, a Das Magazin vagy a Bummi gyereklap, sőt a szintén az NDK-ban indult Mozaik képregényújság társaságában. A legtöbben bizonyára úgy gondolták, hogy a Sibylle az NDK válasza a nyugatnémet divat- és szabásminta magazinra, a Brigittére, és valószínűleg nem is jutott el belőle túl sok példány a magyar háztartásokba, mégis formálta az NDK arcát egy másik, testvéri szocialista országban. Meglehet, ez a funkciója talán fontosabb is volt a hivatalosságok számára, mint a szerepe odahaza, ugyanis 200 ezresnél nagyobb példányszámban sosem jelent meg ez a lap. Annál viszont jóval komplexebb jelenség volt, mint hogy az emberarcú NDK bizonyítási kísérletét lássuk benne: tessék, itt a vörös Vogue, ugye, hogy el lehet képzelni a divatot nyugati brandek nélkül is?

A lapot 1956-ban alapította Sibylle Gerstner divattervező, fotós és divatszakíró, kezdetben a Berlini Divatintézet, később egy női kiadványokra szakosodott állami kiadó gondozta. A hetvenes évek közepétől pedig feltűntek benne olyan fotográfusok, akik a divatfotóról kicsit többet és mást gondoltak, mint ameddig a Német Szocialista Egységpárt (SED) fantáziája terjedt. És ami ennél is fontosabb, egészen mást gondoltak a fotó társadalmi szerepéről és mást azokról a modellekről is, akik a kamera elé álltak. Ezen kívül behozták a divatfotóba azt a „szimbólumfejtést”, amiben a keleti olvasó egyébként is kifinomult képességre tett szert: egy divatfotónak is lehet politikai, társadalmi jelentése, és kifejezhet egyet nem értést, akár ellenállást is.

A budapesti Goethe Intézet a múlt héten két német fotográfust látott vendégül a Kifutó. Szabadság című esemény keretében. Ute Mahler (1949) és Anne Schönharting (1973) két különböző alkotói generációhoz tartoznak, és amellett, hogy fotóriporterek, mindketten foglalkoztak divatfotóval, valamint tagjai az Ostkreuz fotós ügynökségnek. Az Ostkreuz kollektívát, azaz mostanra már ügynökséget és vállalatot hét keletnémet fotós alapította szinte az NDK végnapjaiban (köztük az említett Sibylle Gerstner is), hogy dokumentálják az országban zajló felgyorsult változást, azaz lényegében egy szocialista állam összeomlását, és, hogy ennek a folyamatnak a képi reprezentációjában ne pusztán a nagy nyugati ügynökségek és magazinok, hanem a szemtanúk, az ott élő fotósok képei is megjelenjenek. A híres, történelmi fotókat, amelyeket a fal leomlásának mámoros napjaiból ismerünk, részben tehát ők készítették.

Az 1974-ben diplomát szerző Ute Mahler Ostkreuz-alapító tag volt 1990-ben, Schönharting pedig már a szabad Németországban csatlakozott az Ostkreuz-hoz. Meghívásukhoz az apropót az adta, hogy a Goethe második emeletén kisebb kiállítás nyílt, amelyen a MOME hallgatói az egykori Sibylle diavatanyagaira reflektáló munkákat mutatnak be. A Goethében, a megnyitó után a két fotográfus beszélt a divatfotóhoz való viszonyukról, Keszeg Anna kultúrakutató (MOME) és Almási Jonathán Csaba fotós társaságában.

A Sibyllénél Mahler már azzal felkavarta az állóvizet, hogy modelljeit kivitte a városba (a város Kelet-Berlin), a kopott, szürke és barna házak közé, vagy bevitte lakásokba, a keletnémet hétköznapok tereibe, vagy kirándult velük valahová a perifériára, ahová nem a turistákat viszik. Az egyik legbeszédesebb sorozata terhesruhákat mutat be, de úgy, hogy egy fiatal, várandós lánnyal a köztéren, az egypártrendszer díszleteiben kóborolnak. A kommunista architektúrában, a rendszer jelképei között, az útpadka füvén, a fegyelmezett polgároktól távol, leveszi a cipőjét és kifekszik a napra egy várandós kismama, hófehér ruhában.

A divatfotó lehetőség volt számára, hogy olyasmit is elmondjon a nőkről, ami a hivatalos nőképtől eltér, valamint az országról, ami nem egyezik azzal, amit a párt kommunikál, mondta a Goethében Ute Mahler a megnyitó után, amikor az egykori Sibylle-nek készített fotóit vetítette. Nagyon sokszor nem is modellekkel, hanem hétköznapi nőkkel dolgozott. „Azt figyeltem, hogyan hordták a nők a ruháikat, és nem azt, hogy hogyan néznek ki bennük" – mondta Mahler.

Anne Schönharting más korszakban kezdett divatfotóval foglalkozni, amikor már nem a párt, hanem a nagy cégek próbáltak diktálni. Egy megbízás nyomán Berlin Charlottenburg negyedében zárt társadalmi körökbe, magánlakásokba, életekbe nyert bepillantást, és izgatta ez a lehetőség. A divatfotót pedig játékként fogja fel. Ebben valamiképp azonos is a két fotográfus: fő tevékenységük ugyanis a riportfotó, régen szociofotónak mondtuk volna, és innen kirándultak a divat műfajába.

Ute Mahlerrel és Anne Schönhartinggel másnap találkoztunk, hogy tevékenységüknek arról a részéről is beszélgessünk, amiről előző nap kevesebb szó esett. Volt szerencsém látni az Ostkreuz tavalyi nagy, berlini kiállítását, amely a fal leomlása körüli és az egyesítés utáni, átalakuló Berlint mutatja be (Träum Weiter: a kiállításról a Qubit is írt), valamint az azt kísérő dokumentumfilmet a fotóügynökség alapításáról. Az első kérdésem arra vonatkozott, mennyire volt váratlan a számukra, hogy a kiállítótér és a vetítő olyan fiatalokkal volt tele, akik már jóval a fal leomlása után születtek. Mi lehet ez, nosztalgia, vagy valódi szándék annak megértésére, mi is az a város, ahol élnek?

Mindkettejüket őszintén meglepte, hogy ennyi fiatal volt kíváncsi a képeikre és erre az időszakra, de úgy vélik, nem csupán nosztalgiáról volt szó – bár az sem lett volna baj. Ute Mahler szerint a '90-es évek eleje sokkal inkább lehetőségekkel teli időszak volt, mint a mai, és a fiatalok valószínűleg ezért is érdeklődnek ez iránt a korszak iránt. Ma nehezebb a lakhatás és a megélhetés.

Anne Schönharting szerint harminc évenként ismétlődően felbukkan az igény, hogy az újabb generációk megértsék, mi történt az előző nemzedékekkel. A ‘90-es évek közepén születettek most fordultak a német egyesítés időszaka felé, és az ő generációja is jó harminc év elteltével kezdett kritikusabban, reflektáltabban gondolkodni a rendszerváltás időszakáról.

Schönharting egyébként épp a ‘90-es években csatlakozott az Ostkreuz-hoz, akkor, amikor már egyfajta mítosza volt a csoportnak, mintha elitügynökség lettek volna, és persze arról is terjedtek hírek, hogy milyen remek partikat rendeznek. Az ügynökség először csak a közös képviseletre jött létre, mivel az NDK-ban minden fotós szabadúszóként dolgozott, lebegő léthelyzetben, a rendszer peremén, és rájöttek, hogy az új, kapitalista viszonyok között sem fogja képviselni őket senki.

Közösség és „biztonságos hely” a fotósok számára, jellemzi Ute Mahler az Ostkreuz-ot, amely a megváltozott viszonyok között gazdasági vállalkozássá kellett, hogy váljon. Képügynökség, kiadó, iskola, és tulajdonképpen fotós intézmény, platform – amely részben még mindig úgy működik, mint egy baráti társaság, amelynek van egyfajta „morális kódexe”. Heten kezdték, ma huszonöten vannak, nem csak Németországból, és jelenleg a tagjaik közül hárman is válság sújtotta övezetekben, háborús területeken dolgoznak. Az Ostkreuzban rendre újragondolják, mi a fotográfia szerepe, hol a helye és mi a dolga a fotóriport műfajának, ötévente pedig nagyobb, átfogó kiállításokat rendeznek. A következő projekt az Osten címet viseli, és éppen a keletiség fogalmát vizsgálja, részben a csoport eredete és indulása okán, részben pedig azért, mert a Kelet fogalma és jelentése folytonosan változik. Most éppen leginkább a Nyugat konstruálja ezt a fogalmat, a keletiség, a másság jelentéseit, és az Ostkreuz arra is kíváncsi, hogy számukra, a csoportban együttműködő fotográfusok számára mit jelent, hol kezdődik és hol végződik ma a Kelet.

A keletiség meghatározó az egész szemléletükben. 1990-ben kezdik az Ostkreuz-ot, a csoport a nevét arról az S-Bahn megállóról kapja, amely a keleti és nyugati városrészek közti egyik átjárási, csatlakozási pont – vagy éppen határpont – volt. „Láttuk, hogy minden villámgyorsan átalakul és rengetegen hagyják el az országot, a fotósok közül is – mondja Ute Mahler – és azt gondoltuk, hogy együtt erősebbek tudunk lenni, könnyebben tudunk boldogulni”. Közben összeomlottak a korábbi „megrendelői struktúrák”, megszűntek a magazinok, kiadóvállalatok, és a Keletnek egyszer csak nem volt hangja, nem volt reprezentációja. Schönharting azt teszi hozzá, hogy ez egyfajta közös kapitalizmus-megértési folyamat is volt, hiszen senki nem tudta, hogy működik a piac, milyen magatartásmódokat ismer és mi az, amit nem ismer el, hogyan lehet navigálni a viszonyai között. Csoportként pedig ezt könnyebb volt megtanulni, könnyebb volt az adaptáció. Ebben a folyamatban, a nyugati médiában az Ostkreuz lett a „keletspecialista”, egy idő után őket keresték a nyugati hírügynökségek és magazinok, ha autentikus keleti anyagokra volt szükségük.

De az a fajta tényfeltárás, szociológiai mélyfúrás, amiben az Ostkreuz mindig erős volt, mennyire kell ma? Egyáltalán: hol van helye a mai médiában a fotóriport műfajának? Ute Mahler azt mondja, a férjével (Werner Mahler, szintén Ostkreuz-alapító) már 2008 óta nem dolgoznak a média megbízására, mert megváltoztak az idők, és a magazinok már nem akarják azt megmutatni, amiről ők szeretnének beszélni. Húsz évig rendre nagy megbízások alapján dolgoztak, nagy terjedelmű anyagokat készítettek, és be tudtak mutatni olyan társadalmi csoportokat is, amelyekre mások nem figyeltek oda.

Ma azonban már csak a saját projektjeikkel foglalkoznak, de ez azt is jelenti, hogy inkább fotókönyveket, riportkönyveket adnak ki és kiállításokat szerveznek, aminek viszont a finanszírozását is meg kell oldaniuk egyéb tevékenységekből. Anne Schönharting is arról beszél, hogy most már nála is kettéválnak a saját projektek és a megbízások. Az őt személyesen érdeklő témákat, akár évekig tartó kutatásokat neki magának kell finanszíroznia – ilyen volt például a családja kolonialista történetét bemutató sorozata is. Arra is felhívja a figyelmet, hogy a médiában egyre kevesebb az idő, amit kutatásra és egy munka megvalósítására szánnak, és szinte eltűntek az olyan anyagok, amelyek egyéni sorsokat mutatnak be. Például egy bolti eladó életét, aki elvesztette a munkáját. Nem, vagy alig készülnek emberi történeteket bemutató, mélyebb sorozatok.

Lehetséges, hogy az NDK-ban több volt az idő és a szabadság? Időből biztosan több volt, szabadságból viszont alig valamennyi. De, ahogy Ute Mahler mondja, mégis sikerült felhasználni olykor még a divatfotót is arra, hogy az akkori valóságról el lehessen mondani valamit, és ez az esetükben többnyire át is ment a cenzúrán.