Művészet-e, amit a robotok alkotnak?

Valószínűleg nincs már messze az az idő, amikor a hétköznapi munkákat robotok végzik az emberek helyett. Arról, hogy ez vajon jót tesz-e a társadalomnak, megoszlanak az álláspontok: egyesek szerint az így felszabaduló munkaerőnek is lesz mit tennie, mások pedig attól tartanak, hogy a robotpincérek kiszorítják a humán alkalmazottakat a piacról. Azt viszont kevesen gondolják, hogy a következő Rembrandtot is a mesterséges intelligenciának köszönheti majd a világ. 

A műkincspiac mindenesetre már felkészült a fordulatra: a New York-i Christie's októberben bocsát árverésre egy olyan festményt, amelyet mesterséges intelligencia, a párizsi Obvious Art művészcsoport fejlesztése hozott létre. A program tizenötezer portrét nézett át a 14. századtól napjainkig, ezek alapján alkotta meg – többek között – a fiktív francia úriember, Edmond De Belamy portréját. Nem ez az egyetlen eset, hogy a GAN (Generative Adversarial Networks) technika egy alkotása gazdára talál: az Obvious Art egy képe tízezer eurós áron kelt el, a műkincspiacnak és a művészetnek pedig komoly változásokra kell felkészülnie a 21. században, olyannyira, hogy többen már új művészeti mozgalomként emlegetik a technikát. A kérdés csak az, hogy itt ki a mozgalmár: a programozó vagy maga a mesterséges intelligencia?

Grafika: Tóth Róbert Jónás

Az Obvious álláspontja szerint itt nincsenek szerzői jogi kérdések, és az sem kérdés, hogy a létrehozott kép vajon művészetnek minősül-e vagy sem: az új technológia új, kreatív lehetőségeket biztosít a művészek számára.

Az inspiratív káosz

A generatív művészet a hatvanas években indult útjára, a technika fejlődésével pedig egyre jobb eredményeket ért el – mostanra eljutottunk odáig, hogy ezek az alkotások már nemcsak fraktálokat vagy geometriai mintákat használnak, hanem egy komplett olajfestményt is megfestenek tetszőleges témában. A műfaj úttörői Georg Nees és Frieder Nake voltak: a két német szakember a digitális képalkotás úttörői közé tartozott, ők egymástól függetlenül kezdtek el olyan programokkal kísérletezni, amelyek művészeti céllal alkotnak képeket. 

Jason Bailey művészettörténész, az Artnome művészeti portál alapítója szerint a műfaj gyökerei a huszadik században, Kandinskynál és Kleenél keresendők, de megemlíti Marcel Duchamp-t is – ez a párhuzam vagy történeti előkép azért is érdekes, mert a digitális művészet forradalmát többen is ahhoz hasonlítják, amit Duchamp művelt a piszoárral (Szökőkút címmel kiállított egyet 1917-ben). 

Marcel Duchamp 1917-es munkája, a Szökőkút (Fontaine) 2015-ben MilánóbanFotó: GIUSEPPE CACACE/AFP

A francia művész megváltoztatta a művészet fogalmát: a konceptuális művészet előfutáraként az alkotói folyamat helyett inkább az alkotó koncepcióját vagy ötletét állította a középpontba, emellett rámutatott, hogy egy intézmény is képes „művészetet teremteni” azáltal, hogy beemel egy hétköznapi tárgyat a műalkotások közé. Hasonló folyamatok mennek végbe, amikor egy program hozza létre a műalkotást, az alkotási folyamatban pedig valamilyen módon és mértékben szerepet játszik a véletlenszerűség vagy a káosz is. 

Ez a vonás az, ami miatt sokan legalábbis inspiratívnak tartják az így készült képeket (vagy zenéket, esetleg szövegeket). A programozó kontrollálja a véletlenszerűséget, annak mértékét és azt is, hogy – például a GAN technika alkalmazásakor – milyen merítésből, képkészletből dolgozik a program. Molnár Vera, aki szintén a műfaj úttörői közé számított, és Párizsban, az Art et Informatique alapító tagjaként kezdett a számítógépes alkotással foglalkozni, éppenséggel úgy látta, hogy ez a kifejezési forma világít rá leginkább az emberi szubjektivitásra. Épp a program „hideg logikájától” várta azt, hogy az így létrehozott műalkotás rávilágít valami alapvetően emberi tulajdonságra.

De ki ilyenkor a művész?

Az egyik megközelítés szerint a mesterséges intelligencia ugyanolyan eszköz, mint az ősember faragáshoz használt pattintott köve, később pedig a különböző ecsetek vagy akár a camera obscura, csak ebben az esetben látványosabb a változás. Ez a koncepció nem annyira azt helyezi előtérbe, hogy a program mit hoz ki a rendelkezésére álló festményekből, hanem inkább az együttműködést: a mesterséges intelligencia itt közös munkában inspirálná a művészeket, meglepő csavarokat hozhatna például egy jazz-jammelés vendégeként. Ha a robot dob be egy meglepő tempóváltást, a zenésztársai pedig lekövethetik, az jó szórakozásnak és gyakorlásnak tűnik, de nagy üzlet is lehet belőle (online már most is több tucatnyi mesterséges intelligencia által komponált műsort lehet hallgatni, ezek a liftzene színvonalától egészen a mesterségesen létrehozott odamondogatós rapig terjed, igaz, ez utóbbi nem élő adásban megy). 

A tartalomszolgáltatók is látnak fantáziát a programozott zenében: a Music Business Worldwide szerint lehetséges, hogy a Spotify a Peaceful Piano és hasonló csatornáin ilyen tartalmakat sugároznak, nem pedig létező zeneszerzők műveit – ami azt a kérdést is felveti, hogy miért kellene kimaradniuk a zenészeknek azokból a változásokból, amelyek már így is alaposan felforgatták például a közlekedés világát az Uberrel. A Spotify mindenesetre tagadja, hogy fiktív előadók felhasználásával spórolt a kifizetendő jogdíjakon (ebben az esetben az MBW becslései szerint a cég körülbelül hárommillió dollárt takaríthatott meg), de ha már itt tartunk: miért is lenne baj, ha valaki ilyen tartalomért fizetne? Egyáltalán, többet ér az emberi alkotás, mint a gépi produktum? Nem biztos: könnyen lehet, hogy a jövőben ugyanolyan élénk lesz a robotok által megalkotott, akár digitális műalkotások kereskedelme, mint bármilyen más műtárgyé, a mesterséges intelligencia által megalkotott festményeket elnézve pedig az ember nem tudja már megítélni, hogy amit lát, egy szegény sorsú, begombázott San Francisco-i hippi műve, vagy pedig az algoritmusé.

A hamisító és a műítész

A generatív művészet egyik fajtája a mesterséges intelligencia használata, az a rendszer pedig, amelyet a Christie's-ben elárverezendő képekhez is használtak, két neurális hálózatból áll. Robbie Barrat, akit Jason Bailey a műfaj egyik legjobbjának tart, szintén ezt a technikát használja: a rendszerben az egyik neurális hálózat úgy működik, mint egy műkincshamisító, a másik pedig a szigorú kritikus szerepét játssza. A hamisító célja az, hogy átverje a kritikust, ehhez pedig az általa másolni kívánt festő, stílus vagy kor képei állnak a rendelkezésére – hogy pontosan mi és mennyi, az a programozón múlik. Ha csak három-négy Picassót ismer, nem valószínű, hogy túl tud járni az eszén, de ha az összeset ismeri, esélyes, hogy előbb-utóbb képes megalkotni valami olyat, amit már eredetiként adhat el. A folyamatban a hamisító a kritikus visszajelzéseinek megfelelően tanul és fejlődik. Az így elkészült alkotásba a programozó-művész utólag belenyúlhat, de már csak a késztermék ismeretében: előre nem tudja, pontosan mi fog megjelenni. Barrat tízezer aktképet bocsátott a hamisító rendelkezésére, az eredmény pedig meglepően akt- és emberszerű, mégis van valamilyen egyéni stílusa. A generátorral bármilyen mintát meg lehet etetni, a programozó dönti el, pontosan mit ad meg neki: az eredmény teljesen más lesz, ha mondjuk száz reneszánsz festményre jut tíz kubista, mint ha csak egyetlen korszakból vagy témából válogatna (nem ő az egyetlen, aki ezzel foglalkozik: a Google párizsi kulturális intézetének egyik tagja, az új művészeti forma egyik prominens alakja, Mario Klingemann például mai szelfiket kever össze tizenkilencedik századi portrékkal).

Ki keres rajta?

Egy ideális világban a boldog robotok keresnének pénzt az általuk verejtékes munkával saját maguk verhetnék el (bár hogy mire, az nem világos), a valóságban ezek a pénzek a programozóknál kötnek ki – bár jó kérdés, hogy ebben az értelemben mi számít eredetinek. Boyle ezt a kérdést úgy oldotta meg, hogy Blockchainen rögzítette az alkut három eredeti Barrat-képre, amelyek meggyőződése szerint a későbbiekben vagyonokat érnek majd. A pénzt ebben az esetben is Robbie Barrat kapta, nem a hamisító és nem is a kritikus, arról nem szól hír, hogy mekkora összeg cserélt gazdát – de a mesterséges intelligencia nem dolgozik olcsón. 

Az Új-Delhiben működő Nature Morte galériában a legolcsóbb kiállított mű ötszáz dollár volt, a legdrágább negyvenezerbe került, igaz, ott hagyományos darabok esetében tízezernél kezdődnek az árak. Az új műfaj viszont létezik, csak az establishment nem ismerte még el – van, akit ez zavar, másokat, így például Klingemann közölte, hogy őt nem érdekli a dolog üzleti része. Ami a szerzői jogokat illeti, erről már akkor folytak a viták, amikor a mesterséges intelligencia még gyerekcipőben járt, az biztos, hogy a jog eszközként kezeli a neurális hálózatokat – jó poén azt mondani, hogy az alkotó a számítógép, a művész pedig csak besegített, de miután a programozó számos ponton képes belenyúlni az alkotói folyamatba, a szerző kérdése inkább csak egy plusz csavar a történetben. A GAN-technikával létrehozott alkotások esetében nem is ez vethet fel jogi kérdéseket, inkább az, hogy honnan merítik az inputot, ki írta a programot. Ebben az esetben ehhez fűződnek szerzői jogai, és akár a műalkotás előállításához szükséges kódot is eladhatja – akár úgy is, mint műalkotást.

El kellett telnie némi időnek ahhoz, hogy az establishment művészetként fogadja el például a videót is, a GAN finomhangolása pedig nehezen tekinthető másnak, mint alkotói folyamatnak - az, hogy a végén ki szignózza, majdnem mindegy. Ha a modern történelem egyik legnagyobb hamisítóját, Wolfgang Beltracchit művésznek tekintjük, márpedig annak tekintjük, a rendszerbe táplált források finomhangolását és keverését is tekinthetjük művészetnek - és itt akkor a programozó a művész, a szerző pedig az eszköz. Elég paradox helyzetnek tűnik, de miközben arra hivatkoznak, hogy a szerző tulajdonképpen egy mesterséges intelligencia, Bailey mégis azzal biztatja magát, hogy mekkora jelentősége lesz húsz év múlva egy eredeti Barrat-képnek.