A most nyílt és június 15-ig tartó független kortárs művészeti eseménysorozat, az OFF-Biennále Budapest szerte a városban olyan helyszíneken valósul meg, amelyek nem részei az állam által fenntartott kulturális infrastruktúrának. Magánterek, lakások is szerepelnek a helyszínek között. A lakásokban helyet kereső, vagy oda (vissza)szoruló előadások, művészeti események tehát nem ritkák most és itt sem – sőt, mivel bizonyos kulturális gyakorlatok számára már se forrás, se hely, se lehetőség nincs, egyre természetesebb választásnak tűnnek.

Az idei OFF kulcstémája a biztonság, és ez azonnal előhívja a safe space, a biztonságos tér fogalmát. Az utóbbi évek Magyarországán színházi előadások, filmvetítések, performanszok és alkotóik is keresik ezt a fajta biztonságos teret, és bukkantak fel magánlakásokban is. A lakásszínház gyakorlata megint élő, elég ha csak Hajdu Szabolcs és Török-Illyés Orsolya Ernelláék Farkaséknál (2016) című előadására, majd filmjére, illetve a film országos lakásturnéjára utalunk. Nagyobb szabadságot jelent egy lakásban játszani, vetíteni. De létezhet lakásszínház produkciós okokból is – olcsóbb, egyszerűbb, személyesebb, informálisabb. Budapesten ilyesmi a KuglerArt a Sütő utca 2-ben, vagy a FILC, Fischer Iván Lakásszínháza az Andrássy út 27-ben. Arra is van példa, hogy kőszínházak indítanak lakásszínházi projektet – Miskolcon, Zalaegerszegen volt ilyen játszóhely.

A lakásszínház őstípusa azonban leginkább a hetvenes évek budapesti Lakásszínháza volt (így, nagy kezdőbetűvel), amely radikálisan más esztétikát képviselt, és ahová annak ellenére eltaláltak a nézők, hogy nem hirdette a Film, Színház, Muzsika című hetilap. Amelyet följelentettek a szomszédok. Amelyet betiltás és ellehetetlenítés fenyegetett. És ahol nagyon izgalmas alkotó- és életfolyamat zajlott 1972-től 1976 január 20-ig.

Hogy mit jelent egy ellenséges politikai légkörben, alig hatvan négyzetméteren szabadságot keresni, mit lehet kezdeni négy fehérre meszelt fallal és két ajtóval, mire jó az üres tér, azt a Lakásszínház fedezte föl és tanította meg Budapesten.

A Dohány utca 20. negyedik emeletén lévő lakás, a maga két szobájával, apró előszobájával egyszerű, mondhatni tipikus belvárosi otthon. A főzőfülkénél alig nagyobb konyha arról árulkodik, hogy talán leválasztott lakásról lehet szó, a belső arányok lehetnének éppen szerencsésebbek is, de hát ez is gyakori ebben a városban. Ez a lakás a magyar színháztörténet fontos helyszíne, de mondhatnánk úgy is, hogy a hazai underground, vagy független, vagy autonóm, rendszerkritikus kultúra kvázi szent helye.

Emléktábla nincs. Az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet adatbázisa a „Dohány utca 20.” keresésre nem ad ki találatot, a lakáshoz kötődő személyek nevére azonban néhányat igen. Az Artpool adatbázisa, amely az ellenkultúra fontos dokumentációs helye, már jóval többet tartalmaz arról, mi működött és kik működtek a Dohány utca 20-ban: leginkább színház és kulturális találkozási pont volt, akik pedig napi szinten előfordultak itt, azok Halász Péter, Koós Anna, Bálint István, Breznyik Péter, Buchmüller Éva, Kollár Marianne voltak.

Mindez nagyjából jelzi, hogy a helyet és az 1972 és '76 között itt működő Lakásszínházat hogyan és hol őrzi a jelenkori magyar kulturális emlékezet. Valahol ott, ahová maga a csoport működése, létmódja és hatása is tartozik: afféle zárványként, valamilyen lebegő, különös entitásként. Miközben sok mai színházi alkotónak nagyon is fontos, Kelemen Kristóf, Vajdai Vilmos, Kari Györgyi vagy a Dollár Papa Gyermekei társulat rendszeresen hivatkozik is rá – de egyik előadásuk címe, a Felkészülés meghatározatlan idejű együttlétre (1972) Horvát Lili 2020-as játékfilmjének címe is lett.

Halász pedig később rendezett a Katonában, dolgozott a Merlinben és az Új Színházban, Jeles Andrással színházat indítottak a Kálvária téren. Saját módszere szerint tanított az SZFE-n, mára pedig független színházi díjat is elneveztek róla. Praxisa intézményesült, ha úgy tetszik. A Lakásszínház története alaposan feldolgozott, csak éppen a helye és a jelentése nincs még meg – és nem is biztos, hogy valaha meglesz.

Pedig az, hogy néhány fiatal színházcsináló, aki nagyjából 1969-től kereste a formát és a helyet ahhoz a szubjektív, a hagyományos, realista színház helyett a performansz felé mozduló és közben jelentős nemzetközi trendekre – akaratlanul is – reflektáló alkotói nyelvhez, végül egy bérház negyedik emeletén találta magát a kádárizmus kellős közepén, nem volt váratlan. Mai szemmel is teljesen kézenfekvő, sőt, ma is választható alternatívának tűnik.

A csoport, amely Kassák Ház Stúdió néven még a hivatalos intézményrendszerben, a zuglói Kassák Lajos Művelődési Ház keretei között kezdett működni, egyre többször ütközött bele a kádári kultúrpolitika egyik betonkemény T-betűjébe, a tiltásba.

Koós Anna, a csoport egykori tagja egy vele készült beszélgetésben, a Nappali Ház című folyóiratban, 1997-ben így emlékszik a betiltásra:

„...a Skanzen gyilkosaiban volt egy jelenet, amiben egy család megőrül. A családban – ahol Halász Péter és Lajtai Péter az apa és fivér szerepeit felváltva játszották, mert mindkettőjüknek fekete szakálla volt és nagyon hasonlítottak –, Szendrey Éva volt a kislány. Végül a lány is megőrült, és őrjöngve rohant a közönség közé, ahol felemelte a szoknyáját és ordibált. (...) A Kassákból kaptunk egy levelet, ezzel a szóval, hogy »betiltom«. Úgyhogy a következő előadást, azt a Psota Irén lakásában csináltuk ugyanebből, csak kihagytunk dolgokat. (...) A következőt a Konrád Gyuri lakásában, az azután következőt a Kurtágéknál, ami rendkívül nemes volt mindegyikük részéről.”

Elszívták előlük a levegőt, egy idő után gyakorlatilag sehol sem próbálhattak és léphettek föl, így maradt a lakás. Mint kényszer, de mint lehetőség is.

„»Védett« színtérre egyelőre – 1972 végén – a negyedik emeleten, a szoba négy fala között találtunk. Becsaptuk-e magunkat és a szükségből faragtunk erényt, nyilván mind a kettő, mindenesetre nem éreztem magamat bezárva. Szellemi és alkotói szempontból szabadnak gondoltam magunkat. Elvégre a magánlak szentsége védelmet nyújt itt, rajtunk áll, hogy mennyire tesszük nyilvánossá. Szerencsénkre nem létezett olyan törvény, amely specifikusan tiltotta volna a szobaszínházat. Most tekintsünk el attól, hogy idővel hozhattak volna ilyen törvényt, erre nem került sor” – írja Koós Anna, aki 2009-ben dokumentum- és memoárkötetet publikált a csoport történetéről.

A négy fal között izgalmas praxis alakult ki: történések, improvizált vagy nagyon is megtervezett események, szövegek, játékok, részvételi alapú, vagy éppen magányos, öntörvényű performansz-színház. Egyfelől annak az avantgarde programnak a szó szerinti megvalósítása, ami élet és művészet összeolvasztását célozza. Másfelől apolitikusságában is világos ellánállást, kritikát, disszenzust kifejező, radikális gyakorlat. Amely ugyanakkor kivédhetetlenül személyes is, ennyire közel sehol nem kerül egymáshoz a néző és a játszó személy. A lakás intim és nyitott.

„Nem attól lett nyilvános tér a lakás, mert mindenki lakott valahol, és ismerős terepen járt. Tulajdonképpen nálunk ismeretlen vidékre tévedt a korabeli városlakó, mert »lakás-kultúránk« ellenkezett az átlag budapestiével. Nem használtunk heverőt, tévét, kávéasztalt, zsúrkocsit. Ami bútorunk volt, azt az előző bérlő hagyta ránk, úgy is mint használható díszletet. (...) Támla nélküli, házi készítésű fapadok szolgáltak ülő alkalmatosságként. Mi fehérre meszeltük a falakat, míg másutt ezüsttel kacskaringósra hengerelt, színesre festett falak között éltek az emberek. Földre tett matracon aludtunk. Az ugyancsak örökölt szép falióra egy letűnt világot idézett fel, bár nem működött. Azért lehetett szeretni, mert elmagányosodott. Már nem illett a környezetbe. S hogy még egy pontot említsek. Nálunk nem volt függöny az ablakokon. De ha kellett, volt lehúzható roló” – írja Koós Anna.

A lakás üres tér lett, ha úgy tetszik, Peter Brook, illetve szegény színház Jerzy Grotowski szellemében. Bár, akire sokszor történik hivatkozás a Lakásszínház apropóján, azok éppen nem ők, hanem Antonin Artaud (1896-1948), akinek színházi elgondolásaiból alig valami valósult meg, de akinek az elmélete nagyon is fennmaradt. Az úgynevezett kegyetlen, vagy könyörtelen színház (Théâtre cruel), amely nem durvaságot, vért, erőszakot jelent, hanem egyrészt szürreális, látomásos világot, másrészt a prostituálódott színház helyett valamiféle valódiságot. Amely eleven, nincs alárendelve a „befejezett és szentnek számító szövegeknek”, amely kockázatot hordoz, és ahol a „színház a szó szoros értelmében életfunkció” – ahogyan ezt ő maga írja a kiáltványában.

Furcsa ez a cél nélküli nyomkeresés, ötven évvel később benyitni abba a lakásba, ami számomra is fontos, hiszen Halász Péter és kollégái működéséről írtam valaha szakdolgozatot, hosszú és máig publikálatlan interjút készítettem vele 1991-ben, az egyik korai alkalommal, amikor visszajött Magyarországra.

Ugyanis 1976-ban, a Lakásszínház egész társulata, családostul, gyerekekkel együtt, két csoportban elhagyta az országot. Egy irányba szóló útlevelet kaptak, vagyis egy végzést, ami kiutasítással ért föl. Utolsó magyarországi napjukat itt, a Dohány utcában és kint a reptéren Dobos Gábor operatőr és fotográfus követte, ez a fotósorozat rendkívül erős dokumentuma nemcsak a szereplők személyes sorsának, de a hetvenes évek közepe hirtelen megfagyó atmoszférájának is.

Párizsba emigráltak, onnan Amszterdamba, majd pedig 1977-ben New York-ba mentek, ahol Squat Theatre néven, nem messze a híres Chelsea Hoteltől, a Nyugati 23. utca 256-os számú házában folytatták nagyjából ugyanazt, mint Budapesten, csak teljesen más dimenzióban. A lakás egy egész ház lett, a hozzá tartozó utcafronti, óriás kirakattal. Az utca, vagyis a köztér és a benti privát tér lett a színház, a történések pedig a megapolisz mindennapjaira reflektáló, egyszerre látomásos és hiperrealista eseménysorokká váltak. A Squat Theatre világhírű lett, de akárcsak a budapesti alter-hírnév, ez is alter-világhír, amely ugyan fesztiválszerepléseket és rangos díjakat hozott a Squatnak, de az emlékezet megint csak zárványként őrizte meg, lebegő, különös entitásként. Még akkor is, ha sokaknak fontos volt és hivatkoztak is rá, mint például a zenész, képzőművész, színész John Lurie, vagy Nico, a Velvet Undergroundból, az itt koncertező jazz-funk sámán, Sun Ra, és persze a filmrendező Jim Jarmusch, aki itt ismeri meg a Stranger Than Paradise (1983) későbbi szereplőjét, Bálint Esztert.

De most vissza a Dohány utcai nyomkereséshez! Koós Anna következik: „Az egykori pesti gettó óvásra érdemes épületeivel törődők szószólója, Perczel Anna építész Védtelen örökség címmel könyvet írt. Itt a Dohány utca 20-ról, többek között, ez áll: »1944-ben az épület Síp utcai végénél kezdődött a gettó. A házban akadtak olyan bátor emberek, akik a padláson és a pincében nyitott átjárókon keresztül menekülő utat biztosítottak az üldözötteknek.« Nem tudom, hogy akkor itt lakott-e már a hájfejű házfelügyelő és goromba férje, vagy közvetlen szomszédságunkban az idős házaspár. A házmesterék nem tartoztak az üldözöttek közé, a feljelentősdi szomszédék viszont igen. [Dr. Gottesmanné, a házmester, valamint Tolnayné és Szabadkai falszomszédok jelentették fel a csoportot, mint az belügyi aktákból, illetve a könyvből kiderül - NG.] Azt is Perczel Anna derítette ki, hogy közvetlenül a háború előtt – átmenetileg – a második emeleten működött a Színművészeti Főiskola.”

A másodikon ma a Magyar Helsinki Bizottság működik. „Tudunk arról, hogy itt volt a Lakásszínház, amikor erről írtam egy emailt a kollégáknak, akkor az idősebbeknek mondott is valamit a név. A fiatalabbaknak már kevésbé" – mondja Zádori Zsolt, a Helsinki sajtósa a Qubitnek.

„Egy autonóm, szabad társulat élt és dolgozott itt, és ezek a mi számunkra is fontos értékek. Amikor az emigrációjukról készült képeket láttuk, akkor a szomorúság mellett volt egy olyan is bennünk, hogy nem szeretnénk hasonló helyzetbe kerülni, hogy amit csinálunk, azt csak külföldön tudjuk folytatni." Zádori felidézi azt is, hogy ez volt a gettó kezdete előtti utolsó lakóház. „Amikor a 2018-as választások idején a Fidelitas, tudva, hogy itt működünk, megjelölte a ház kapuját egy matricával, hogy »bevándorlást támogató szervezet«, ez a stigmatizáció nagyon sötét történelmi párhuzamokat idézett. Azonnal le is szedtük. Mi a szabadságot itt szeretnénk megélni."

A Dohány utcai lakásban ma egy nálunk tanuló kínai egyetemista fiatalember él, akit időnként felkeresnek színháztörténészek és alter-zarándokok. Az üres tér most is szinte üres, a Sanghajból érkezett fiú minimalista otthont rendezett be. A nagyszoba viszont néhanap megtelik, akár a hetvenes években, legutóbb például a CEU Demokrácia Intézete és a független képzőművészti tanszék nevű pedagógiai projekt művészeti gondolkodásról és társadalmi elkötelezettségről szóló Kontextus Programjának hallgatói látogattak el ide. A programban a hazai neoavantgárd fontos, de olykor elfeledett helyeit keresik fel a kurzus résztvevői, például az első hazai happening (Az ebéd - Batu kán emlékére, 1966) helyszínét, vagy Krassó György utcatáblacsere-akciójának helyét, és persze a Dohány utcát is.

Melykó Richárd résztvevő a Kontextus Programban, egyben maga is alkotó. A programot végigkíséri a Térmentés nevű performatív napló, a helyszínek vizuális lenyomata: a lakásban frottázsokat készített Melykó és alkotótársa, Illés Haibo. Például a parkettáról is, hisz talán ez az egyetlen része a lakásnak, amely a legközvetlenebbül őrzi az itteni történések nyomait.

„A színházi, illetve képzőművészeti terület határáról érkezem, én azt tapasztalom, hogy Halász Péter neve nagyon is releváns ma, de elég szűk közeg gondolkodik arról, hogy ki volt és miért fontos – mondja Melykó Richárd a Qubitnek. – Lakásszínházra ma is vannak példák, csak legtöbbször nem többek, mint valamiféle nosztalgia a más környezet iránt. A radikális színházi gondolkodás hiányzik mögülük és nem látom az igényt sem. Ha pedig hagyományos, kukucska-színházat viszünk be a lakásba, akkor nem történik más, minthogy ugyanazt játsszuk, csak más helyszínen.”

Kevés szó esik a csoport színházesztétikájáról és magatartásáról – talán mert kevés látható, például mozgóképes dokumentum maradt erről. Autonóm, saját utat járó művészet ez, amely nem kihívója a hivatalos és konvencionális színházaknak, hanem egyszerűen máshol helyezi el magát. „Nem veszek részt a Nemzeti Színház életében, sem a Vígszínházéban, sem semmiféle más színházéban – mondja 1975-ben, az Együtthatók című BBS-rövidfilmben Breznyik Péter, aki egyébként kőszínházban is játszott, éppen ‘75-ben Kirilov volt Kaposváron, Ascher Tamás Ördögök-rendezésében. – Elképzelhető az, hogy be sem fogadnának oda. Nem keressük egymást. Nem dolgozom ez ellen, mert nem érdekel, hanem »e mellett« dolgozom, egy egész másfajta irányban. Nem vagyunk egymásnak a kontrái. Nem hiszem, hogy ellenfelek volnánk.”

A csoport egyik utolsó budapesti produkciója a Három nővér volt, szintén 1975-ben. Mi más? – gondolhatnánk, hiszen az elvágyódás, a menni vagy maradni dilemmája, a búcsú alapmotívumok Csehov drámájában. Szentnek számító szöveg, ahogy Artaud írja, de persze nagyon másképp nyúlt hozzá a csoport. A három nővér három férfi volt, akik a lakás sarkában egy pódiumon valamiféle élőképben foglaltak helyet, csehovi kellékek között. Koós Anna súgóként egy dobozban ült, onnan mondta előre a szöveget, ők pedig elismételték, a másik szoba felől zene szólt.

Schuller Gabriella színháztörténész szerint a Lakásszínház merőben eltért a lélektani realizmusra épülő kőszínházaktól és a politizáló, „társadalom-jobbító szándékú”, kísérletező amatőr színházaktól is. „A Három nővért a lélektani realizmus kódjai szerint játszották a korban, és ők éppen ezt hagyták ki belőle. Itt kísérlet sem történik arra, hogy a három férfi nőt játsszon, teljesen másról van szó, dekonstruálják a darabot, ha ugyan vissza lehet vetíteni ezt a fogalmat abba a korba. A személyiség erejére épült a színházuk, a személyes hatásra – ezért is volt nehéz ezt a lakásnál nagyobb léptékben megcsinálni. Nagyon erősen a sorsukra vonatkozott az előadás, a közelgő emigrációra, és ezt a nézők is tudták” – mondja a Qubitnek.

A kérdésre, hogy számára melyik az igazán emblematikus előadásuk, a King Kongot említi, amelyet 1973 nyarán Balatonbogláron játszottak, majd ezt adaptálták a városi környezetre, a Dohány utcai házra és lakásra. „Ha elképzelem ezt az adott korban, egészen hihetetlenül hathatott, ahogyan Breznyik Péter az előadás elején rituálisan nővé változik, ő lesz New York Szépe, mint ahogy hihetetlen a hatalmas King Kong bábu is, a megsebzés gesztusa, a vér. A közönség bevonása is, akiket azonban nem kényszerítenek semmiféle ideológiai állásfoglalásra, ahogy azt az amatőr színház gyakorta tette, hanem kakaózni invitálnak. Ebben nincs semmi politikai áthallás. Nekik a létezésük volt politikus.”

Ahogy a negyedikről elindulunk lefelé a hátsó lépcsőn, különös, hatalmas, barna folttal találjuk szembe magunkat. Mintha csak a King Kong árnya volna, amely úgy távozott a hetedik kerületi bérházból, hogy itt maradt.

Kapcsolódó cikkek a Qubiten: