Az utóbbi évtizedek egyik legizgalmasabb mozgóképes alkotója és gondolkodója, Julian Rosenfeldt a héten Budapesten járt, előadást és workshopot tartott a MOME-n. Berlinben, 2016-ban láttam a Manifesto című videómunkáját a Hamburger Bahnhof-ban, az egykori pályaudvarból lett kortárs kulturális intézményben. Gyanútlanul mentem be, talán jobb is volt így, mert ha valaki többet tud Rosefeldt munkáiról, meglehet, hogy már „túlképzett” néző, és nem éri olyan elementáris hatás, mint akkor engem.

Persze az is lehet, hogy Rosefeldt az őt jól ismerőket is meg tudta lepni ezzel munkával, ami addigi pályájának csúcsteljesítménye: tizenhárom csatornás videó, egy ravaszul berendezett térben. Tizenhárom jelenet, mindegyikben a kétszeres Oscar-díjas ausztrál színésznő, Cate Blanchett a főszereplő (a projekt 2018-ban a Magyar Nemzeti Galériában is látható volt). Mindegyik jelenet alapja egy szöveg, egy-egy manifesztó a művészettörténetből, futurista-, dadaista-, szituacionista-, fluxus és pop-szöveg, számos 20. századi irányzat harcos öndefiníciója. De ezek nincsenek, úgymond, megfilmesítve: Rosefeldt sokkal inkább helyzetbe hozza ezeket a szövegeket, Blanchett pedig egy-egy karaktert magára öltve, a rockénekesnőtől a (férfi) hajléktalanig, üzletasszonytól a hírolvasó bemondóig, monológokként adja elő a kiáltványokat. Ez idáig akár bravúros videó-zsonglőrködés is lehetne – már csak azért is, mert az egész anyagból Rosefeldt egy moziváltozatot is készített –, de itt jön a lényeg.

Maga Rosefeldt így írja le a koncepciót egy vele készült interjúban: „...tizenhárom képernyőből áll: az egyik csak egy égő kanócot mutat a nyitóképernyőn, a többi tizenkettőn pedig egy-egy tízperces loop megy. Labirintusszerű elrendezésben van felépítve az egész, így egyszerre láthatod őket, de akár jelenetről jelenetre végig is mehetsz rajtuk, ha akarod – csak maradj egy képernyőnél, és azt nézd. Te döntöd el, mennyi ideig akarsz egy helyben maradni. Mindegyik rész ugyanolyan hosszú, mindegyik loopolt, mindegyik szinkronban van. A moziváltozat végén látható pillanatban, ahol a képernyő több részre oszlik – az installációban minden képernyő egy-egy szereplőnek van szentelve – ők áttörik a negyedik falat, felénk néznek, és elmondják a párbeszédük adott részét egy meghatározott hangmagasságon. Ezek mind összeadódnak, és egyfajta harmóniát alkotnak. Tulajdonképpen mind ugyanabból a felvett anyagból származik, csak másképp van vágva.”

Minden nagyon alaposan végiggondolt, megkomponált, van improvizáció, de nincs fölösleg: a kép, a hang, a szöveg, a bemutatás módja világos szándékot tükröz. És minden mögött kutatás, gondolkodás, tervezés áll, mindennek van a primer jelentésen túli, a társadalomra vonatkozó kritikai tartalma. Ez a legelső, ami kiderült Julian Rosefeldt keddi, budapesti előadásából.

Rosefeldt építészetet tanult Münchenben és Barcelonában. Munkái megtalálhatók a világ több tucatnyi rangos gyűjteményében, köztük ott van a New York-i MoMA, a berlini Nationalgalerie, a párizsi Maison Européenne de la Photographie, a londoni Saatchi Collection. 2011 óta a müncheni Képzőművészeti Akadémia (Akademie der Bildenden Künste, München) Digitális és Időalapú Médiumok tanszékének professzora. Életműkiállítása (Nothing Is Original) szeptemberben zárt a C/O Berlin-ben.

Az építész háttér máig lényeges: az architektúra, a térszervezés éppen úgy Rosefeldt munkájának része, mint a kiállítási tér társadalmi és politikai térként értelmezése, mint a filmelmélet, a mozgókép hatásmechanizmusainak vizsgálata – és az az egyszerű kérdés, hogy hogyan nézünk. Alapvető eszköze a többképernyős installálás, a sokcsatornás videó – miközben általában 16-os filmre dolgozik, nagyon tudatosan, mert a mozit, a moziélményt idézi meg vele, azt a látványt, amit csak a celluloid tud. Párhuzamos történések, egy történés több nézete. A látvány folytonos analízise, megkérdőjelezése. Folyamatos reflektálás a néző és a képalkotó pozíciójára. Azt filmezem, hogy filmet készítek, a nézőt is folytonosan emlékeztetem, hogy filmet lát.

Rosefeldt az előadásban szóba került összes munka mellé bemutatta a készítés körülményeit, a látvány előállításának módszerét is. Hol és hogyan állt a kamera, milyen volt a világítás, a képernyők milyen módon állnak vizuális párbeszédben egymással. Hiszen ma, a szűnni nem akaró képcunami, az AI használatával manipulált képek korában alapkérdés, hogy amit látunk, az ténylegesen micsoda, kik, milyen célból és hogyan készítették. Hihetünk-e a szemünknek?

Rosefeldt egyértelműen azt javasolja: jobb, ha nem a szemünknek hiszünk, hanem az agyunknak. Arra készteti a nézőt, befogadót, hogy reagáljon, gondolkozzon, ne csak érezzen képnézés közben. A MOME-n jó három órán át beszélt, vetítette munkáit és válaszolt a kérdésekre, ezekből a bemutatott anyagokból emelek most ki néhányat.

A bemutatót a korai munkákkal kezdte, mint amilyen a Detonation Deutschland (1996): tévés archívumokból és vállalati referenciafilmekből szedte össze épületbontások, épület robbantások képeit. Kizárólag felrobbanó, összerogyó, leomló épületek egymás után. A lebontásra ítélt, használaton kívüli gyárak, lakóépületek, egyben az eltűnő náci infrastruktúra, az eltűnő modernista építészet darabjai. Hét képernyőn, folyosószerű térben, úgy megkomponálva, mint egy szimfónia – ahogy Rosefeldt fogalmaz: a rombolás és a mögötte lévő ideológiák „fordításaként”.

A News (1998) című munkában a média működését figyeli meg egy egyszerű példán. A magántévék híradói, a regionális közmédia és az állami hírgyár közti hasonlóságokat és különbségeket kereste, az egyesítés előtti és utáni Németország nyugati, illetve keleti feléből. Archív nyugat-német és kelet-német tévéhíradók stúdióképeit helyezte egymás mellé (köztük az egykori NDK Aktuelle Kamera című hírműsorából és a nyugati Tagesschau-ból), az ismétlődő képi és akusztikai panelekre fókuszálva. Tetten érhető-e az eltérő társadalmi berendezkedés és ideológia pusztán a bemondók gesztusaiban, a szigorú híradós kulisszák között?

A következő szimfóniát Rosefeldt a banalitásnak szentelte: a Global Soap (2000) a ránk szabaduló brazil szappanoperák képeit elemzi. Azonos gesztusok, uniformizált beállítások, másolt mimika, egységes világítás, bútoráruházi díszlet – az érzelmek, konfliktusok imitálása, egyben kiüresítése. Miközben vicces az egész, a sorozatgyártott képek, az álérzelmek és pszeudotörténetek agyzsibbasztó hulláma mégiscsak rávilágít Rosefeldt kutatási- és munkamódszerére: a látvány mögötti összefüggéseket keresi, a mítoszépítés mechanizmusait.

A dimenzióváltás az Asylum című 2001-2002-ben készült projektnél kezdődik. A menekültekkel foglalkozó munka hátterét sem volt egyszerű megteremteni. Százhúsz szereplővel, köztük hatvan menekülttel (kilenc különböző etnikai csoporttal) dolgozott együtt a Rosefeldt vezette produkció; őket javarészt az alkotó édesanyja kutatta fel, aki menekültek integrációjával foglalkozott. „A migrációban veszélyt látunk, holott az életünk alapfeltétele” – mondta egy ponton a teremben Rosefeldt, aki egész este szabadon beszélt, abban az értelemben is, hogy nem volt előre elkészített prezentációja, és abban is, hogy a szavai kritikai élét sem akarta tompítani – miközben egy olyan országban vendégeskedik, ahol szögesdrót kerítés húzódik a déli határon, ahol a hivatalos politika, miközben munkaerőt importál, retorikájában erősen menekültellenes, és ez az érzés a társadalmat is áthatja. Nem mellékesen abban a bonyolult helyzetben szólalt meg, ami a MOME pozíciója körül állt elő: a rendszer egyetemi privatizációjának zászlóshajója, ahol épp az autonómiáért folyik küzdelem.

Az Asylum című, kilenccsatornás videóban a menekültek különféle sztereotipikus munkahelyzetekben, sztereotipikus kulisszák között jelennek meg, de ezek abszurditásig fokozott és stilizált helyzetek: mindenki sziszifuszi munkát végez. Újsághalmokat próbálnak összeszedni, egyben tartani egy szélgéppel szemben. Takarítanak egy egzotikus növényházban. Prostituáltak egy múzeumi raktárban tisztogatnak szobrokat – kihasznált női testek az idealizált szobortestek között. Megjelenik itt az egzotizálás („giccsesítés”, ahogy Rosefeldt mondta), a nyugat leegyszerűsítő keletképe, fölényes viszonya a globális délhez, de a munkával és a semmittevéssel kapcsolatos előítéletek és a női menekültek többszörös kiszolgáltatottsága is. A kizsákmányolástól az üvegplafonon át a xenofóbiáig sok minden. Kikezdi a politikai korrektség fogalmait is, vagyis, hogy kit és hogyan „szabad” ábrázolni. Mindeközben veszélyes vizekre evez, de mindvégig pontosan kitapintható az alkotó pozíciója, álláspontja.

Innentől mintha az életmű új fejezete kezdődne: nagyobb, epikus munkák, társadalmi fókusz, sokkal szigorúbb kompozíciók, nagyobb produkciók, nagyobb stábok, amelyek persze még mindig low budget kategóriába sorolhatók a filmes produkciós világban. Padlótól a plafonig típusú installációk, azaz a képernyők betöltik a teret, miközben egymással állnak párbeszédben és a nézővel is: elegánsan és okosan meghagyják számára a reflexió lehetőségét, és a hosszú, lassú snittek között a saját állapotunkat, értelmezéseinket is tesztelhetjük. A Manifesto ennek a csúcsa, de előtte ott volt még az American Night (2009), az alámerülés a westernfilmek ábrázolásmódjaiba, a Nyugat meghódításába, ami összekapcsolódik a Nyugat hódításaival: a helikopteres légideszantegység egyszer csak leszáll a számos vadnyugati filmből ismert Sedona (táj és kulissza) díszletfalujában.

És ott van a több mint három órásra nyúló est, és valamiképp az életmű másik kiemelkedő pontja, a 2011-es Meine Heimat ist ein düsteres, wolkenverhangenes Land (A hazám komor, felhőkkel borított ország). A haza, illetve az otthon fogalmát a tájjal, azt pedig az erdővel azonosítja, mintha csak a német romantikus festő, Caspar David Friedrich reinkarnálódna. A táj identitásképző lesz, és természetesen megszólal egy operaária is; hirtelen színházba csöppenünk, a haza teátrális értelmezésébe. A színpadon egy rendező (előadó?) láncfűrésszel a kezében mond el egy beszédet, a rockerjelmezben fellépő operaénekes – esetleg valódi rocker – pedig természetesen énekelve búcsúzik a nézőtől: Mein Wald!, Mein Wald!

Mintha csak az erdő, és így a táj, a haza elvesztésének patetikus és közben nagyon is esendő megfogalmazása volna ez. A nagy, német erdő, amely egyszerre félelmetes és befogadó is. Ha nem volna idegen Rosefeldtől a szó, azt mondhatnánk: szép. Bár a munkáitól nem idegen semmilyen fogalom, ezek a művek, ezek a kép- és hang kompozíciók egyetlen rájuk aggatott fogalmat sem hagynak reflektálatlanul, semmi mással nem azonosak, mint önmagukkal, nem szolgálnak semmit és senkit.

Kapcsolódó cikkek a Qubiten:

Átkelés a vízen – elhunyt Bill Viola, az elektronika festőművésze

Nagy Gergely tudomány 2024. július 15.

A csúcstechnológia, a reneszánsz esztétika és a vallásos extázis keresése jellemezte a lét, a születés és a halál kérdéseit tematizáló amerikai videóművészt. Nélküle más lenne a kortárs művészet, de talán még a reklámok világa is.

Harmincöt évvel a fal leomlása után Berlin már nagyon nem ugyanaz a város

Nagy Gergely KULTÚRA 2024. október 16.

1989 eufóriáját és a kilencvenes évek álmatlan, elektro ütemekre mozgó fiatalságát az össznémet illúzióvesztés követte, na meg a tervrajzokkal érkező befektetők. Egy ex-keletnémet fotóskollektíva képein Berlin változásai és a volt NDK társadalmának traumái.

Ultramodern eszközökkel rekonstruálja a véres valóságot a Forensic Architecture

Nagy Gergely tudomány 2018. június 5.

Budapesten tartott előadást Christina Varvia görög építész, a londoni székhelyű kutatócsoport tagja, amely politikailag kényes ügyeket rekonstruál a térelemzés módszereivel, hogy kérdőre vonja a hatalmat. Munkájukat a civil szféra és a művészeti világ ismeri el leginkább, pedig ők nem aktivisták, és nem is művészek.