A művészettörténészeket elnyelte a Habsburg-nosztalgia, és erre meg is van minden okuk

Nehezen lehet betelni azzal a tudattal, hogy száz-százötven évvel ezelőtt a világ egyik közepe a magyar határtól 55 kilométerre feküdt. Pedig az első világháborút megelőző fél században talán éppen Londonban és Párizsban sem született több nagy gondolat és korszakos mű, mint Bécsben.

A császárváros rangját persze az is biztosította, hogy egy olyan állam fővárosa lehetett, amely még éppen nagyhatalomként indította el az első világháborút, de Bécs ekkor már inkább szellemi világfőváros volt, és nem politikai. Hatalmas, forradalmi koponyák siettek el egymás mellett a Ringstrassén, legtöbbször anélkül, hogy akár csak biccentettek volna. Annyi zseni élt abban a városban, hogy nem is ismerhetett mindenki mindenkit.

Freud kanapéja, az első pszichoanalitikai kísérletek helye sétatávolságra volt azoktól az íróasztaloktól, amelyek mellett Mahler és Schönberg az atonális – voltaképpen a modern – zenét, Wittgenstein pedig egy radikálisan új nyelvfilozófiát dolgozott ki. A környékbeli utcákban mutatta be festményeit Klimt és Kokoschka, miközben néhány sarokkal arrébb épültek Otto Wagner szecessziós házai, amelyek nélkül elképzelhetetlenül más lett volna a 20. századi művészet. Ehhez a szédülethez hasonló, amit a bécsi egyetem művészettörténészei műveltek saját kutatási területükön. Eredményeik nélkül a 20. századi művészettörténet is elképzelhetetlenül más lett volna, ha egyáltalán lett volna.

A „bécsi művészettörténeti iskola”: ízlések és pofonok

Bécs volt ugyanis a modern művészettörténet-tudomány születési helye: a bécsi egyetemen működött a művészettörténet-írás tudománnyá fejlesztésének ha nem is az egyetlen, de az első számú műhelye. Az 1863-as első tanszékalapítás után itt tettek a legtöbbet annak érdekében, hogy az addig meglehetősen szubjektív művészettörténet-írást olyan objektív alapra helyezzék, mint amilyenen az irigyelt modellek, a természettudományok álltak. Az objektivitásra való törekvés tétje volt többek között az is, hogy a művészettörténet képes lesz-e megvédeni magát az esztétikával és a történelemmel szemben, amelyek szívesen bekebelezték volna. Az erőfeszítéseket a társtudományok és az egyetemi vezetés is elismerték, ennek jele, hogy a 19. században a bécsi egyetem volt az egyetlen, ahol párhuzamosan két művészettörténet tanszék is működhetett.

A 19. század utolsó harmadáig a klasszicista ízlés jelentette a viszonyítási alapot. A festmények, szobrok, épületek vizsgálójának mindenekelőtt azt kellett meghatároznia, hogy az adott mű mennyire felel meg annak, amit a tökéletes szépnek tartottak: az ókori klasszikus művészetnek. A haladó kutatókat, így a bécsieket viszont aggasztotta a felismerés, hogy ízléstől, szépérzéktől – legyen az bármilyen kifinomult – függ a „tudományuk”. Sőt, egy megbízható forrás (a cikkben még sokszor feltűnő Max Dvořák) szerint az egyik legnagyobb bécsi professzor, a tanszékhez 1897-ben jutó Alois Riegl egyszer úgy csattant fel, hogy „az a legjobb művészettörténész, akinek nincs is személyes ízlése!”

A régi műalkotásokkal foglalkozó szakterületet nem véletlenül hívták a 19. század vége előtt is művészettörténetnek. A bécsi egyetemen mégis a történettudományhoz való közeledéstől és a művészetről való gondolkodás historizálásától várták a művészettörténet objektívabbá, tudományosabbá fejlesztését. Riegl elődjei, az első bécsi professzorok már a 19. század utolsó harmadában is arra törekedtek, hogy az esztétika szubjektív normái helyett a történettudomány újra- és újratesztelésre alkalmas módszereit használják a művészeti formák vizsgálatára: olyan objektív, bizonyító eljárásokat, amelyek logikus menetét és eredményét bárki (bármilyen ízlésű tudós) ugyanúgy beláthatta. Szintén a történettudományban, pontosabban a történelmi léptékű gondolkodásmódban gyökerezik a Kunstwollen fogalma, amelyet már a nem véletlenül emlegetett Riegl vezetett be a századfordulón. A bécsi professzor ezzel a Rammstein-albumok borítójára illő szóval valószínűleg mindenkinél többet adott a tudományosságra vágyó művészettörténetnek.

Annál a frusztrációnál, amit azok éreznek, akik a Kunstwollen fogalmát pontosan definiálni vagy éppen magyarra fordítani próbálják, csak a „művészetakarás” jelentősége nagyobb. Riegl ugyanis a Kunstwollenben nem kisebb tényezőt azonosított, mint a stílusok változását, tehát a művészet története mögött ható erőt. Azt az erőt, amely nem egyenként különböző mestereket, hanem egész népeket vagy társadalmi csoportokat fordít művészeti problémák felé. Mint valamiféle hatalmas stílusdiktátor-szellem, küldetést ad: új formák kikísérletezésére, idővel új művészeti megoldások, sőt új stílusok létrehozására ösztönöz. Lényeges, hogy Riegl szerint a Kunstwollen koronként és nép- vagy társadalmi csoportonként változik. Ekkor és akkor, itt és ott más „művészetakarás” fejti ki a hatását, ennél fogva a korok és népek másféle művészetet akartak, és emiatt volt más az ízlésük is, emiatt láttak mást szépnek. Így vezette be Riegl a toleranciát a művészettörténetbe. Koncepciója értelmében minden korszakot a maga Kunstwollenje szerint kell megítélni, és minden korstílus ugyanolyan értékes: a „futottak még” közé sorolt középkori művészet ugyanannyira, mint az antik; a reneszánsz (az antik újjászületése) ugyanúgy, mint az azt követő, sokáig hanyatlásnak tartott manierizmus. Talán még fontosabb, hogy Riegl a tolerancia mellett határozott identitást és feladatot is adott a kollégáinak. A Kunstwollen által diktált művészettörténet ugyan párhuzamosan zajlott a politika- és társadalomtörténettel, de független maradt azoktól. A formák és a formarendszerek (a stílusok) tehát a maguk törvényei szerint változnak, így a kutatásukat is csak olyan szaktudósokra lehet bízni, akik ismerik a művészet belső törvényeit. Rájuk, a művészettörténészekre és az önálló művészettörténet-tudományra igenis szükség van. Nem falhatja fel sem a túl szubjektív esztétika, sem a művészetre érzéketlen történettudomány.

Riegl legzseniálisabb tanítványa (az egyébként megkerülhetetlen gótika-, van Eyck- és manierizmus-kutató) Max Dvořák már ennek az identitásában megerősített művészettörténetnek jelölte ki a helyét a bölcsészettudományok változó világában, amikor az 1910-es években bevezette saját tudományszakába a friss tudományos trendet, a szellemtörténeti módszert. A tanítványok néha a művészettörtészek között is túlnőnek a mesterükön. Művészettörténet és szellemtörténet összehangolását Dvořák is Riegl nagy elméleti alapjain kezdte el, de végül továbblépett a mester örökségén. A riegli alapokra épített, de olyan magasra jutott, ahonnan már szélesebb panoráma látszódik: panoráma a kultúra egészére. Azt már Riegl is elismerte, hogy a művészet „világában” ható Kunstwollennel párhuzamosan a filozófia, a vallás, a tudomány „világában” is dolgozik egy-egy Wollen („akarás”). Riegl azt vallotta, hogy ezek a világok többé-kevésbé függetlenek egymástól, Dvořák viszont – akit más szellemtörténeti felfogású bölcsészek meggyőztek arról, hogy a kultúrát olyan egységes univerzumnak tartsa, ahol minden mindennel összefügg – arra jutott, hogy a Wollenek valójában nem függetlenek, hanem egy közös hatalmas szellem, a mindenkori világnézet függvényei.

A Riegl felfogása szerint írt művészettörténeti folyóiratok, könyvek persze nem kerültek a zúzdába (mi sem állt volna távolabb Dvořáktól), de a művészettörténészek szemlélete megváltozott. Innentől fogva egy ideig máshová helyezték a hangsúlyt: míg korábban arra összpontosítottak, hogy a művészet belső történetében miként módosultak a formák (stílusok), addig a szellemtörténet jegyében már a művészet külső, kultúr- és eszmetörténetbe ágyazódó történetét írták. Forma és forma, azaz középkori templom falán ábrázolt Kisjézus és reneszánsz oltárképre festett Kisjézus, vagy templomtorony és templomtorony közötti hasonlóság és különbség helyett a szellemtörténet felfogása szerint már elsősorban azt kutatták, hogy miként adtak formát a művészek a korukban ható eszméknek. A tudománytörténet metaszempontjából nézve ez volt Dvořák csúcseredménye, mert így Bécs maradt az a város, ahol a művészettörténészek a legjobban tudták tartani a tempót az akadémiai világelittel.

Váratlan tragédiák, támad a művészettörténet Attilája

1905-ben, a tudománytörténeti jelentőségű intellektuális pezsgés kellős közepén, mindössze 47 évesen elhunyt Alois Riegl. A tragédiát már 1909-ben követte az egyébként csak öt évvel idősebb professzortárs, Franz Wickhoff halála, majd rögtön tetézte egy súlyos intézménypolitikai támadás.

Mivel Riegl tanszéke betöltetlen maradt, Wickhoff halála után, 1909-ben a bécsi egyetem vezetésnek két művészettörténész professzort is választania kellett. Ekkor lett Riegl utóda a tanszék élén Dvořák. Wickhoff tanszékét viszont – magának a trónörökösnek, Ferenc Ferdinándnak a segítségével – éppen Wickhoff tudományos haragosa, egyik legfontosabb hipotézisének elkötelezett cáfolója szerezte meg: Josef Strzygowski. Tehát miközben Európa-szerte összes kollégájuk a trenddiktáló bécsi művészettörténészekre figyelt, saját egyetemükön elvesztették a két tanszékük közül az egyiket. Az ellenség, akit egy nem bécsi, de kortárs tudós szellemessége nyomán a művészettörténet Attilájának csúfoltak, a folyosó túloldalára költözött. (Jellemző az 1909-ben kialakult viszonyokra az, amit 1914 nyarán a szépreményű fiatal magyar művészettörténész, a bécsi ösztöndíjába éppen belekezdő Wilde János írt az első hazaküldött levelében családjának: „Délelőtt, a beíratás megtörténte után már ott voltam [a tanszéken], az asszisztens fogadott nagyon kedvesen. Tudott már a jöttömről, Dvořák figyelmeztette, aki pár napra elutazott. Nagyon mulatságos volt, hogy a beszélgetés második percében már Strzygowskinak rontottunk.”) A legnagyobb kihívás azonban csak ezután következett: 1921-ben, 46 éves korában, a háború évei alatt kedves tanítvánnyá fogadott Wilde társaságában vidéki szabadáságát töltő Dvořák professzor is meghalt váratlanul. A gyászhírt Strzygowski az egyetlen bécsi művészettörténészként olvashatta.

A „régi bécsieknek”, Riegl és Wickhoff, majd 1921 után Dvořák volt kollégáinak, tanítványainak egyértelművé kellett tennie a szakma, de még saját egyetemük számára is, hogy az a Strzygowski-tanszék, amellyel a bécsi művészettörténet-oktatáson osztoznak, valójában a lehető legtávolabb áll tőlük. Ebben a válságos helyzetben pedig az egyébként a múlt legapróbb részletei esetében is az igazságot firtató kutatók még a tudománymarketinges nagyvonalúságot is megengedhetőnek tartották, és „bécsi művészettörténeti iskolaként” kezdték el nevezni magukat. „Az iskolának”, amely a jogi-intézményi viszonyok felett áll, amelynek nevében közös hagyománnyá olvaszthatták egybe az elmúlt fél évszázad korántsem egységes szemléletű gondolatait, publikációit, és amelyből – hiába volt bécsi katedrája – szigorúan kirekesztették Strzygowskit.

A kutatási probléma, ami egyben vonzó márkanév

Bár metatudományos téma, a „bécsi iskola” ma a közép-európai művészet legérdekesebb kérdéskörei közé tartozik. A 19. századi bajszos tudósurak – könyveik, feltételezéseik és munkahelyi intrikáik – hasonló izgalmat váltanak ki 21. századi bölcsészekből, mint Klimt és Schiele megvesztegető nőalakjai vagy Otto Wagner egyszerre pazar és ultramodern épületei. Ráadásul a „bécsi iskola” korántsem csak a mi kis Duna-menti közös ügyünk. Az Európai Unió tudományfinanszírozó góliátja, a European Research Council (ERC) által támogatott kiemelt kutatási projektek között található a bukaresti Institute for Advanced Study nagy vállalkozása, amelynek keretében az 1850 és 1950 közötti közép- és kelet-európai művészettörténet-írást olvassák és gondolják újra: voltaképpen a „bécsi iskolából” szétsugárzó, régiószerte tanszékeket alapító Riegl- és Dvořák-tanítványok, illetve az ő tanítványaik munkásságát. Szintén az ERC finanszírozza azt a Monarchia összeomlása utáni művészettel foglalkozó, nem kevésbé nemzetközi kutatócsoportot, amely április elsején – éppen az egyik Brexit-határidő napjaiban – költözött át Birminghamből Brnóba. A csoport vezetője a Nietzsche-kutatóból magát művészettörténésszé átképző brit Matthew Rampley, a „bécsi iskola” történetét angol nyelven eddig a legteljesebben feldolgozó monográfia szerzője.

Ennek a felhajtásnak a legújabb megnyilatkozása az a fokozottan internacionális konferencia, amelyre a Bécsi művészettörténeti iskola hatása 1918 előtt és után címen került sor április elején a Cseh Tudományos Akadémián. A tanácskozás egyáltalán nem merült ki abban, hogy csehek adtak volna elő cseh témákról angolul két külföldi meghívott és a nemzetközi címke használatának kedvéért. A prágai tudományos találkozóra svéd, német, török és orosz egyetemekről és négy amerikai intézményből is érkeztek kutatók a régió művészettörténészei mellé. (Rosszul esik leírni, de a Monarchia egykori városaiból érkező cseh, szlovák, lengyel, szlovén, horvát, román, ukrán és osztrák kutató között egyetlen magyar előadó sem tűnt fel.)

A három nap alatt megtartott harmincöt előadást a szervezők azzal a tömör végszóval zárták, hogy két éven belül újabb konferenciát rendeznek ugyanebben a témában. A hosszú tanácskozáshoz képest radikálisan szűkszavú konklúzió nemcsak a vázolt, „bécsi iskolát” övező érdeklődést bizonyítja, hanem érzékelteti azt is, hogy lehetetlen kereken összefoglalni a prágai akadémián elhangzottakat. A szélrózsa minden irányából érkező újabb nevek, könyvcímek, dátumok ritkán álltak össze regionális léptékű összefüggésekké. Átütő volt viszont a felismerés, hogy – Dvořák halála után 98, illetve a Ferenc Ferdinánd által manipulált kettős professzorválasztás után 110 évvel – biztosan állítható: a kényszer, amely a „bécsi művészettörténet iskola” nevét és identitását szülte, produktívabb volt, mint bármelyik marketinges think tank. Az eddig is tudománytörténeti közhelynek számított, hogy a bécsi tanszék újabb és újabb professzorai, hallgatói büszkén használták a nevet, és ápolták a részben konstruált hagyományt azután is, hogy Strzygowski 1933-ban nyugdíjba ment, Hitler pedig 1938-ban a birodalmához csatolta Ausztriát. Ugyanakkor számomra a prágai konferencián vált világossá, hogy a bécsi névadási gyakorlat ragadós lett, és az utóbbi száz évben mindig is voltak, sőt még most is aktívak olyan bölcsészek, akik nem tudtak ellenállni a riegli-dvořáki örökség vonzásának és ennek a két, századfordulós bécsi levegőt árasztó szónak: „művészettörténeti iskola”.

Barbara Murovec (a maribori egyetem oktatója) beszélt arról prágai előadásában, hogy Dvořák egyik szlovén tanítványa, France Stelè Bécsből a módszertan mellett nem kevés identitást is vitt haza Ljubljanába, ahol az 1919-ben az egyetemmel együtt alapított tanszékét előszeretettel hívta „ljubljanai iskolának”. Az államszocializmus idején a bécsies patinájú megnevezéshez továbbra is ragaszkodtak, a Dvořák-féle szellemtudományos megközelítéshez azonban már nem, de alternatív módszertant sem kerestek helyette. Így nem is olyan régen olyanok koptatták a „ljubljanai iskola” szlogent, akik számára a művészettörténeti kutatás kimerült – az egyébként természetesen alapvető – apróbb formaelemzési és datálási problémák firtatásában; vagy, ahogy Murovec pikírten fogalmazott, a Faltengesichtében, azaz a „ruharedőtörténetben”.

A „ljubljanai iskoláétól” mindenekelőtt abban tér el a „krakkói iskola” elnevezésének története, hogy a második világháború után, az államszocializmus idején radikálisan megváltozott művészettörténet-tudomány képviselői nem megtartották, hanem bevezették a fogalmat. Magdalena Kunińska (a krakkói Jagelló Egyetem munkatársa) vázolta fel konferenciaelőadásában intézményének történetét azokra az egymást váltó professzorokra felfűzve, akiknek sorában Marian Sokołowski volt az első, miután az egyik bécsi alapítóatya frissen doktorált tanítványaként 1882-ben létrehozta a krakkói művészettörténeti tanszéket. Sokołowski büszkén honosította meg azt a tudományos szellemiséget, amit Bécsben sajátított el; a tőle számított harmadik nemzedék meghatározó figurája, Adam Bochnak számára viszont már csak az „eredetmegjelölés” volt fontos, és anélkül becézte a tanszékét „krakkói művészettörténeti iskolának”, hogy ügyelt volna a szemléletbeli folytonosságra, tehát hogy gondoskodott volna a bécsiek vagy akár csak Sokołowski szemléletének továbbéléséről.

Ezen a ponton jegyezte meg Kunińska, hogy a szemléleti-módszertani hűség nem lehet elvárás az újabb kutatónemzedékektől, sőt, a tudományos közeg egyik alapvető követelménye éppen az előttünk publikálók folyamatos felülvizsgálata. Mint fentebb láttuk, még a nagy bécsi professzorok szemlélete, módszertana sem volt azonos, tehát ők sem alkottak egy „iskolát”. Alapvetően a „bécsi iskola” emlegetése is problematikus. Kunińska szerint ha az igazság megismerésére törekszünk, akkor a fogalom által takart összetett történetet és szemléletet vissza kell bontanunk az elemeire – a „krakkói iskola” évszázados hagyományán pedig inkább jobb, ha csak mosolygunk.

A dekonstruktív szemléletű krakkói művészettörténész után meglepő volt hallgatni az egyik konferenciarendező, Tomáš Murár (a Cseh Tudományos Akadémia kutatója) Prágai művészettörténeti iskola? címmel megtartott előadását. Murár ugyanis a cím után kitett kérdőjellel nem valamiféle posztmodern kételyt akart kifejezni, hanem azért illesztette oda a kérdőjelet, hogy aztán kitörölhesse, legalábbis sokat sejtetően zárójelek közé tegye, és eljátsszon a „prágai iskola” visszamenőleges elkeresztelésének lehetőségével. A fiatal cseh kutató 2019-es érvelésének alapja ugyanúgy a mester-tanítvány-folytonosság volt, mint a két világháború között a ljubljanai és a második világháború után a krakkói művészettörténészeknek: Murár szintén legendás bécsi professzoroktól, illetve három cseh tanítványuktól eredeztette az elképzelt vagy vágyott „prágai iskolát”. Az elképzelésben főszerepet játszó három cseh – a professzorként Bécsben maradó művészettörténészek újabb nemzedékét doktorátusig segítő, megkerülhetetlen Max Dvořák; a prágai második tanszékalapító Vojtěch Birnbaum és a katedra helyett kiterjedt bölcsésznetworkkel rendelkező Vincenc Kramář – a csehországi művészettörténet tudományos alapra helyezésének és intézményesedésének kulcsfigurái. A 20. század első felében ők, idővel pedig kiválasztott tanítványaik határozták meg a helyi kutatás tendenciáit. Tehát – vonta le Murár az ismerős érvelés végén a következtetést – a cseh művészettörténet-írást nevezhetnénk akár „prágai iskolának” is.

Ugyan a prágai konferencián nem került szóba, de a „budapesti iskola” is létezik – a művészettörténeti hipotézisek világában. Százéves távlatból való azonosítására az angolszász tudományosságból érkező Paul Stirton tett kísérletet 2011-es és 2013-as tanulmányaiban, amelyeket nem fogadott elutasítóan a magyar szakma. Az utóbbi, a Journal of Art Historiographyban publikált cikk már magyar fordításban is olvasható. (Érdemes hozzáolvasni Markója Csilla józan, de Stirton felvetésének azért óvatosan örvendő tanulmányát). A New York-i Bard Graduate Center hallgatóit tanító Stirton által megkockáztatott „budapesti iskola” egyszerre kevesebb és több, mint a „bécsi iskola” egyéb regionális mutációi. Kevesebb, mert azt Stirton is elismeri, hogy a „budapesti iskolának” csak a lehetősége létezett – és az is mindössze néhány hónapig, mielőtt a Tanácsköztársaság bukásával ez az esély is szertefoszlott. Ugyanakkor több is lehetett volna a „budapesti iskola”, mint a „ljubljanai” vagy a „prágai”, mert nem pusztán a bécsi professzorokhoz fűződő tanítványi viszonyokra és a császárvárosi módszertanok importálására lehetett volna alapozni, hanem egyenesen egy új szellemiségre és módszertanra, amely a bécsi továbbgondolása. Mint a szerző New Yorkból felhívta rá a figyelmet, 1919 környékén Budapesten – leginkább a Szépművészeti Múzeum grafikai osztályán – sűrűn találkozott egymással mintegy hét-nyolc művészettörténész, akik nemrég még vagy Dvořák bécsi szemináriumain ültek, vagy a legendás, társadalmi és társadalomtörténeti magyarázatok felé nyitott Lukács György-féle Vasárnapi Körben fejezték be heteiket. Köztük volt Hauser Arnold és Antal Frigyes, akiket valóban egy újszerű művészettörténeti módszertan, a social history of art megalapozóiként tartunk számon, de csak a második világháborút követően megjelent könyveik óta. Mindenesetre Paul Stirton merész koncepciója szerint ha a politikatörténeti fordulatok úgy alakultak volna, hogy „az 1919-es nemzedék” tagjai a szülőhazájukban teljesíthetik ki karrierjüket, akkor most a „Vienna school of art history” mellett a „Budapest school of social history of art”-ról is rendezhetnének konferenciát.

Ami Közép-Európának maradt: nosztalgia és cinizmus

A közép- és kelet-európai művészettörténet-kutatás 1918 után egyre felemásabb története csak kis részben múlt a Riegl- és Dvořák-tanítványok, és még kevésbé az ő tanítványaik tehetségén. Röviden érintettük, hogy Dvořák 1921-es halála után Bécsben sem volt olyan egyszerű művészettörténésznek lenni. A Szovjetunióban és – ironikus módon nem utolsósorban éppen a Tanácsköztársaság miatt – Magyarországon pedig ugyanekkor, már közvetlenül az első világháború után keveseknek maradt lehetősége arra, hogy a nyugati tudományosság nyomában maradjanak. A nemzetiszocialista Németország offenzívába lépésével, majd a szovjetizálással pedig az egész régió művészettörténet-írása eszmei-politikai kényszerpályára került. Az 1945 utáni tudományos élet nemhogy messze eltávolodott a Dvořák-szemináriumok világától, hanem sokszor inkább Ionesco abszurd drámáira emlékeztetett: művészettörténészek ritkán, bizonyos időszakokban pedig egyáltalán nem utazhattak külföldre képtárakat, levéltárakat, műemlékeket felkeresni, és a nyugati szakirodalmat alaposan megszűrte a vasfüggöny. Lemaradni, hibázni is könnyen lehetett így.

Ha az egyszeri közép-európai értelmiségi a századforduló szellemi vibrálását az abszurd 20. század után idézi fel, vagy a cinizmussal és öniróniával szemben lesz tehetetlen, vagy a nosztalgiával szemben. Talán nem is lehet tárgyilagosnak maradni. Ezt bizonyította a prágai konferencia is, ahol a „bécsi iskola” százéves örökségével szembenézve ki az elnéző félmosolyt és az öndekonstrukciót választotta, ki pedig engedett annak a csábításnak, hogy Riegl és Dvořák tudománytörténeti jelentőségéből kölcsönözzön legalább egy kicsit a saját történetének. A múltszépítők és a cinikusok között némely szekció végén felparázslott a szemléletbeli különbség.

Az egyik feszültebb szituációban salamoni bölcsességgel sütött el egy anekdotát a szekcióelnök, a krakkói Wojciech Bałus, akinek sikerült úgy megnevettetnie kollégáit, hogy egyszerre adott igazat mindkét oldalnak. Történetének ugyanaz a Mihail Alpatov volt a főszereplője, mint az egyik vitafél előadásának. Alpatov a Szovjetunió, sőt talán a KGST-blokk legelismertebb művészettörténésze volt (900 oldalas enciklopédikus munkájának színes-szagos magyar kiadása sok család könyvespolcát nyomja a hatvanas évek óta), Franciaországba viszont csak állambiztonsági felügyelet mellett mehetett konferenciázni. Párizsba érkezve megszédítette a kinti hangulat, és megkérdezte az őt kísérő tisztet, hogy a Louvre belefér-e közös programjukba.

– Járt már korábban abban a Louvre-ban, Alpatov elvtárs? – kérdezett vissza a tiszt.

– Igen, jártam még annak idején.

– De hát ezek szerint ismeri a helyet. Minek mennénk oda most megint?

A szerző az ELTE BTK Atelier Interdiszciplináris Történeti Tanszék munkatársa. A műhely munkatársainak további cikkei a Qubiten itt olvashatók.