Hogy került Szent István a templomba?
A 19. század Szent István-ábrázolásai között számos szemléletes példát találunk arra, hogy mi történhet egy évezredes múltra visszavezethető jelképpel, amikor változásban van a művészeti paradigma és a nemzettudat, és amikor a politikai beszéd is tárgyává tesz egy szimbólumot. Ebben a korszakban Szent István alakja egyszerre volt határvonal a historizmus-felfogások, ütközőpont a kormánypárt és az ellenzék ideológiája és átmenet a vallásos és a világi között. Az ábrázolási hagyományból kiragadott, itt bemutatott példák máig nagy hatással vannak augusztus 20-i nemzeti ünnepünkre és az államalapító királyról bennünk élő képre.
Annak vizsgálatával, hogy miként hatott a historizmus, az egyházművészet és a nacionalizmus a korabeli Szent István-ábrázolásokra, teljes egészében kirajzolódik a 19. század politikájának és művészetének paradigmatikus elmozdulása. E folyamat nyomon követéséhez kiváló fókuszt jelent az államalapító király alakja, a megfigyelés eszköze pedig a történettudomány és a művészettörténet, azon belül az ikonográfia, vagyis a jellegzetes képi elemek formai elemzésén és leírásán alapuló módszer. A vizsgálat mintája nagy, hiszen számtalan Szent István-kép készült a században: ismerünk történeti festményeket, illetve a kulturális-tudományos intézmények – mint a Magyar Tudományos Akadémia és a Magyar Nemzeti Múzeum –, a Habsburg uralkodói helyszínek – így a budai királyi palota – és a liturgikus élet terei – például a Szent István-bazilika és a Bakáts téri templom – is szolgáltatnak ilyen példákat. Az ábrázolások témája is változatos: találkozhatunk a keresztelés és a koronázás jelenetével, és gyakoriak a hitet terjesztő, a szegényeket segítő, a fiát tanító és a koronáját Szűz Máriának átnyújtó Szent Istvánról készült képek is.
„A kard foglalta el, de a kereszt tartotta fenn a hazát ezer évig” (Vaszary Kolos, 1896)
A Szent István alakját megjelenítő ikonográfiai tradíciók, ahogyan Szent Imre és Szent László esetében is, a keresztény erénytanban gyökereznek. A barokk művészetben Szent István kultusza a Regnum Marianum-tannal, a katolikus magyar királyság eszméjével forrt össze, így jelentek meg az úgynevezett Patrona Hungariae (Magyarok Nagyasszonya) képek. Az egyházművészet körébe sorolható ikonográfiai típusban Szent István felajánlja országát és koronáját Szűz Máriának, aki oltalma alá veszi az egész magyarságot. A felajánlás gesztusakor gyakran jelen van még Szent Imre és Szent László is.
A 19. század folyamán a Patrona Hungariae típus továbbélése mellett megfigyelhető egy határozott hangsúlyeltolódás: a templomok szent tereibe bekerülnek a magyar szent királyok, és ezzel a vallásos kultuszkép műfajába behatolt a történelmi kép. Ennek fontos példája a ferencvárosi Bakáts téri Assisi Szent Ferenc plébániatemplom dekorációja. A festést 1879 és 1881 között Than Mór és Lotz Károly végezte, a program pedig a besztercebányai, később nagyváradi püspök, a magyar művészettörténet-írás egyik alapító atyja, Ipolyi Arnold befolyása alatt alakult ki. Festettek a patrónus szent, Assisi Szent Ferenc életének jelenetei mellett Ó- és Újszövetségi történéseket, és hasonló hangsúllyal világi-történelmi alakokat is. A mellékoltárok falképein Szent István alamizsnálkodása és Szent László vízfakasztó csodája látható, a kereszthajó freskóin pedig a prédikáló Kapisztrán Szent János és Hunyadi János utolsó áldozása jelenik meg. Ez egyrészt a romantikus nacionalizmus történetírási gyakorlatára, vagyis a nemzeti történelem megalkotásának kísérletére, másrészt pedig a kortárs kultúrpolitika céljaira rímel. Széchenyi István a század közepén az Üdvlelde című írásában mutatta be a gellérthegyi „magyar Walhalla” létrehozására irányuló terveit, ennek eszmeiségét pedig többek között a Bakáts téri templom folytatta. A plébániatemplomban kétségtelenül egy nemzeti pantheont kívántak létrehozni, a magyar történelem nagy alakjaival példát állítva a nemzet elé.
A nacionalizmussal jelentkező, új szemléletű történetírás Ipolyi Arnold egész munkásságán megfigyelhető. 1854-es, Magyar mythologia című munkája a magyarság eredettörténetét, nyelvi és hitéleti hagyatékát írja le, 1886-ban pedig A magyar szent korona és koronázási jelvények története és műleírása címen publikált. Műveiben és a hozzá kötődő művészeti vállalkozások programjában a századra jellemző kettősség, a történeti tudat polaritása – vallásos (katolikus) szellemiségű és etnikai-területi folytonosságon alapuló szempont – jelenik meg. A szobrász Zala György 1889–1890-ben készült aradi emlékműve e gondolatok összefoglalásának tekinthető. A vértanú hősök tiszteletére emelt szoborcsoportot Huszár Adolf kezdte el mintázni, azonban halála miatt Zala vette át a megbízást. A nagyszabású vállalkozás érdekessége, hogy a már kész terveket Zala némileg módosította, és a korabeli sajtó pontosan tudósított a változtatás eszmei hátteréről. Az emlékmű tetején Magyarország női megszemélyesítése állt, amelynek attribútumai nem tetszettek Zalának. A perszonifikációt több magyar jellegzetességgel akarta ellátni, ezért beépítette a kompozícióba az Ipolyi Arnold által Szent Istvánnak tulajdonított kardot, a Mátyás király fekete seregében használt sisakot, a Margitszigetről előkerült, – Ipolyi által tévesen – Szent Margithoz rendelt koronát, és a Mátyás királytól eredeztetett pajzsot. Hungária öltözete sodrony páncéling és lovagruha lett, jobb vállára pedig a szobrász párducbőrt terített, ami elképzelése szerint Árpádra emlékeztetett. A Zala György invencióján alapuló aradi emlékmű ezzel a század egyik legösszetettebb ikonográfiai rendszerét sűrítette magába: az 1848-as események tükrében utalt a millenniumi ünnepélyek eszmei hátterére, amelyben szintén Árpád volt a visszatekintés origója.
„Az archeológiai kételyeket a művészet meggyőző ereje pótolja” (Munkácsy Mihály, 1892)
A szimbolikus politizálás terén az 1890-es évekig Szent István, utána viszont Árpád dominanciája volt jellemző. Míg Szent István kultusza inkább a Habsburgok birodalmi elképzeléseihez idomult, Árpád az ellenzék területi integritáson és nemzetiségekkel szembeni fölényen alapuló politikájához illeszkedett, ami Ferenc József önlegitimáló törekvéseiben is megnyilvánul. A „A. Pázmándy” jelzésű festő 1867-es allegorikus festménye a magyar királyok csoportját ábrázolja, amelyből a koronázási domb előtt álló Ferenc József és a dombon térdelő Szent István alakja emelkedik ki. Őket szinte egy vonalban ábrázolták, egy öröklési sor elejét és végét szimbolizálva, ráadásul a Szent István kezében tartott templommodell is azt sugallja, hogy Ferenc József az ő hagyományainak letéteményese és a magyar apostoli királyság legitim uralkodója. Ez az ábrázolás a francia gótikus épületszobrászat sajátjának, a királygalériának és az ősgalériák ikonográfiai modelljének folytatása, azonban Pázmándy allegóriája aktuálpolitikailag jóval terheltebb volt. Az akkor frissen megkoronázott király elfogadtatásának alapvető stratégiai eleme volt a magyarok ezeréves múltjával való összekapcsolása. Ennek eredményeként – és Thaly Kálmán jóvoltából – létrejött Ferenc József Árpád-házon átívelő, III. Béla királyig visszavezetett családfája is, amellyel így vérségi alapon is deklarálhatta hatalmát.
Ugyanez az elismerő-elismertető gesztus a millennium idején már Árpádhoz kötötte Ferenc Józsefet, aki második Árpádként vezette át a magyarságot a második ezeréves időszakba. Ekkor a szabadelvű kormánypárt és az 1848-as eszméket hangoztató ellenzék ideológiai ellentétében fordult ismét szembe egymással Szent István és Árpád, végül a magyar etnikai fölény demonstrálásának igénye hozta meg az országalapító Árpád sikerét.
„A királyi méltóság rangját csakis a hívők és a katolikus hitet vallók nyerhetik el” (Szent István, 1027)
Ahogyan a szent terekben megjelent a történelmi kép műfaja, úgy a történeti festészetben is jelentkezett a szakrális felfogás, ami a historizmus művészetében bekövetkező szemléletváltással párhuzamosan zajlott. Míg az 1848–1849-es forradalom és szabadságharc után a történeti festészet a magyarság tragikus sorsfordulóit, a nemzethalál szimbólumait ábrázolta leginkább, a kiegyezés után – főleg a nemzetiségekkel szemben – az ország nagyhatalmi pozíciója, a nemzet dicsősége került előtérbe.
A kiegyezés utáni első jelentős állami pályázatra 1870-ben készült el Benczúr Gyula Vajk megkeresztelését ábrázoló vázlata, majd jelentős változtatások után, 1875-ben kész festménye. Az ábrázolási hagyományban a keresztelés jelenete Szent István koronázásához hasonlóan népszerű és sokat használt típus volt. Benczúr képe egy olyan egyházi rítust, vallási szertartást jelenít meg, amely hatalmas horderejű diplomáciai esemény is volt egyben. A festményen Vajk társaságában látható Szent Adalbert prágai püspök, III. Ottó német-római császár, Sansaverinói Deodatus gróf és Vajk apródja, mellettük pedig olyan jelvények vannak, amelyek a magyarság kettős hitvilágát jelképezik. Ilyen eszköz például az apródnál lévő kard – melyet Ipolyi Magyar mythológiája szerint Attilától örökölt Szent István – mint a pogányság szimbóluma, illetve a III. Ottónál lévő, nyugati értékeket jelképező német császári ceremóniakard is. Benczúr néhány alakra redukált festményének kompozíciója az oltárképek művészetével rokonítható, hangulatát vallásos pátosz lengi át.
Világi térbe, a budai királyi palota Szent István-termébe tervezte Roskovics Ignác Szent István-ábrázolásait, amelyek már formájukban is az egyházi művészethez közelítenek: kompozíciójuk a háromosztatú áhítat- és oltárképek, a triptichonok tagolását követik. Az Árpád-házi uralkodókat és szenteket ábrázoló egész alakos majolikaképek koncepciója a palota átépítését végző építész, Hauszmann Alajos tervei alapján alakult ki. A sorozatban kétszer is szerepel államalapító királyunk: az egyik helyen mint kereszténységet hirdető uralkodó, a másikon mint a világi hatalom letéteményese. Az ábrázolásokon – az oltárképekhez hasonlóan – középen a szent, kétoldalt pedig a mellékszereplők láthatóak. A képek programja a korábban bemutatott kettősséget közvetíti: mindkét Szent István, a hitet terjesztő és a Szilveszter pápától koronát kapó is a Gézától örökölt jelvények mellett jelenik meg, ezzel alakja a vallásos és a pogány, a nyugati és a keleti közötti kapocs.
A szerző művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria Festészeti Osztályának munkatársa.
Felhasznált irodalom:
- Bellák Gábor: Vajk megkeresztelése, 1875 és az 1869-es történeti festménypályázat, Művészettörténeti Értesítő, 1986, 35/1–2., 76–78.
- Büki Barbara: A Bakáts téri Assisi Szent Ferenc plébániatemplom, Tanulmányok Budapest Múltjából, 2012/36., 145–176.
- Sinkó Katalin: Ideák, motívumok, kánonok. Tanulmányok a 19–20. századi képkultúra köréből, A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai, 2012/1.
- Történelem-Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon, szerk. Mikó Árpád, Sinkó Katalin, A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai, 2000/3.
- Varga Bálint: Árpád a város fölött. Nemzeti integráció és szimbolikus politika a 19. század végének Magyarországán. Budapest, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Történettudományi Intézet, Budapest, 2017.
Kapcsolódó cikkek a Qubiten: