Mi határozza meg a fényképek morális jelentését?
Az, hogy a fényképek hatással vannak viselkedésünkre, vitán felül áll: gondolhatunk itt az Instagram és a tömegmédia testképre gyakorolt hatására, vagy arra, ahogyan aktivisták a természeti pusztítás és éhezés képeivel igyekeznek a nyugati jóléti társadalmak lelkiismeretét felébreszteni, nem is mindig sikertelenül. A fényképekre adott reakcióiknak nyilvánvalóan van morális dimenziója is, a kérdés azonban az, hogy miből származik a fényképeken „látott” jelentés, ami kiváltja a viselkedésünket. Hiszen ha különböző emberek különböző jelentéseket társítanak ugyanahhoz a képhez, akár ellentétes viselkedésbeli hatást is elérhetünk azonos képekkel.
A következőkben a rossz ábrázolására fókuszálok. Két ellentétes értelmezést szembesítek: míg Susan Sontag szerint a fényképek önmagukban jelentés nélküli projekciós felületek, amelyeknek mi adunk jelentést, addig Robert Adams szerint a szép fénykép önmagában bír jelentéssel. Sontag szerint tehát a fénykép morális értelemben inkább árt, mint használ. Ezzel szemben Adams azt állítja, hogy a fénykép képes reményt nyújtani és ezáltal pozitív morális jelentőségre szert tenni.
A fényképek jelentését érzelmeink adják
A fényképezés morális és politikai szerepéről folytatott diskurzus legnagyobb hatású résztvevője vitán felül Susan Sontag, aki A fényképezésről című, 1977-es esszégyűjteményében a a fotó befogadásának platóni modelljét vázolja fel. A fotó elsősorban az érzelmekre van hatással, azaz egy, az racionális kontroll alól kivont folyamat. Az érzelmeknek pedig Sontag szerint döntő szerepük van a cselekvéseink meghatározásában. Ugyan helyes (vagy éppen helytelen) döntéseinket az értelem határozza meg, azonban ahhoz, hogy ezt a döntést cselekvés kövesse, megfelelő érzelmi támasz szükséges. Hogy egy mindennapi példát vegyünk: ahhoz, hogy valaki szelektív hulladékgyűjtésbe kezdjen, szükséges egy értelmi belátás a szelektív hulladékgyűjtés fontosságáról és helyességéről. Emellett azonban szükséges egy érzelem, például a Föld vagy a saját leszármazottak jövője iránt érzett aggodalom, amely a konkrét cselekvést motiválja. Ha ez az érzelmi támasz hiányzik, hiába tudja valaki, hogy a szelektív hulladékgyűjtés helyes, mégsem fogja elkezdeni.
Sontag határozottan azt állítja, hogy a fényképek önmagukban jelentés nélküli projekciós felületek, amelyeket azonban az emberi elme – egy természetes ösztöntől vezérelve – jelentéssel és morális jelentőséggel ruház föl. Közelebbről nézve egy fénykép csak különböző árnyalatú pontok összessége, az elme azonban igyekszik őket valamilyen jelentéssel ellátni. Fontos, hogy Sontag szerint az elme a fényképet nem megérti: a fénykép jelentéssel való ellátása nem kognitív, hanem érzelmi folyamat. Ezt az érzelmi folyamatot azonban a kognitív elmeállapotok – a fénykép készítésének körülményeiről, a fénykép bemutatásának körülményeiről, illetve a világ állapotáról alkotott hiteink – befolyásolják. Sontag banális példája szerint ugyanannak a fényképnek az újságban, ha más képaláírás mellett jelent meg, más jelentést fogunk tulajdonítani. Az, hogy a fénykép jelentése függ az egyéb hiteinktől, hatással van arra, ahogy a rosszat – a fizikai bántalmazást, és egyáltalán az atrocitásokat – ábrázolják, hiszen eltérő kontextusban nem biztos, hogy a – morális szempontból – kívánatos hatást érik el. Sontag példája W. Eugene Smith a higanymérgezéstől sújtott japán városról, Minamatáról készült fotói, amelyek nem érik el a kívánt hatást, ha egy iroda falán dekorációs elemként vannak kiállítva.
Három érv a fényképezés ellen
Sontag három etikai érvet fogalmaz meg a fényképezéssel szemben. Első érve szerint a fényképezés gyakorlata helytelen, mivel a fényképész nem vállal közösséget a körülötte élő emberekkel, amikor az adott helyzeten kívül álló megfigyelő és a megfigyeléseit rögzítő szerepét veszi fel. Mint láttuk, Sontag számára morális jelentősége van az érzelmi reakciónak, hiszen anélkül nem lehetséges a morálisan helyes cselekvés, értelmi belátásaink hatástalanok maradnak. A fényképész éppen ezt a morális reakciók kell, hogy elnyomja, hiszen csak így tudja elérni, hogy ne cselekedjen, hanem megfigyeljen és rögzítsen. Hogy egy példát vegyünk, amikor egy súlyosan megégett lány szalad felénk, akkor cselekszünk helyesen, ha együttérzésünkből fakadóan segítséget nyújtunk. Az együttérzést, amely ebben az esetben a morálisan helyes cselekvés érzelmi hordozója lehetne, a fényképésznek el kell nyomnia magában, hiszen ha segítséget nyújtana, nem tudna fényképezni. Ehelyett – hideg fejjel – a megfelelő kompozíción és kamerabeállításon kell gondolkodnia, mintegy eltávolítva magától az eseményeket. A fotós kvázi tudatosan írtja ki magából a morálisan helyes döntések gyakorlatba való átültetéséhez szükséges érzelmi reakciót. W. Eugene Smith számolt be arról a sokkról, amelyet akkor érzett, amikor haditudósítóként tudatára ébredt, hogy a holttesteket elsősorban kompozíciós elemekként kezeli. Ismert Kevin Carter esete is, akit sok kritika ért híres fényképe miatt, hiszen húsz percig várakozott kamerájával az összeesett éhező gyerek és az őt figyelő keselyű mellett, ahelyett, hogy segített volna neki.
Sontag második érve szerint rosszat ábrázoló fényképeket nézni helytelen, mivel azok normalizálják a rosszat. Minél több képet látunk valami rosszról, annál kevésbé lesz heves az erre a képre adott érzelmi válaszunk. Míg az első kép, amelyet a holokausztról vagy egy harmadik világbeli éhezőről látunk, még elementáris felháborodást vált ki belőlünk, az ötvenedik képnél már csak legyintünk, hogy szörnyű, de ilyen a világ. A szenvedés képei a jótékonysági kampányok és a napi sajtó révén a mindennapokat betöltő vizuális zajjá válnak, amelyet ugyanúgy igyekszünk ignorálni, ahogyan a kereskedelmi reklámokat. Vagyis a rosszról készült fényképek megtekintése gyengíti a helyes cselekvéshez szükséges érzelmi reakciót. Sontag példája az éhezőkről szóló képek: míg a 70-es években a bangladesi éhezőkről készült képek óriási felháborodást és hatalmas adakozáshullámot váltottak ki, a 80-as években az afrikai éhezőkről készült képek már sokkal kisebb hatást értek el, sokkal kevesebb embert bírtak rá arra, hogy adakozzon, mert az emberek hozzászoktak ezekhez a képekhez. Ha eszünkre hallgatunk ugyanúgy elítéljük, amit látunk, mint a korábban látottatakat, az adakozáshoz szükséges érzelmi reakció azonban elmarad.
Sontag harmadik érve szerint a rossz eleve ábrázolhatatlan, hiszen a rossz nem az érzékelés tárgya (egy minőség), hanem az értelem tárgya (egy tényállás). Sontag számára az érzékelés és az értelem szférái elkülönülnek egymástól: míg az érzékelés statikus minőségeket fogad be, addig az értelem folyamatában megnyilvánuló funkciókat ragad meg. Hogy egy banális példát vegyünk, míg egy híresség és a róla készült viaszbábu adott esetben azonos érzékelhető minőségekkel rendelkeznek, mivel teljesen eltérő funkciókat képesek ellátni – az egyik csak áll, a másik mozog, beszél, cselekszik – és ezért értelmünk másképp ragadja meg őket. Azonban ehhez a megragadáshoz szükséges az időbeliség: egy fénykép alapján nem biztos, hogy el tudnánk dönteni, hogy a hírességet látjuk, vagy a viaszfigurát. Mivel az állókép természete szerint csak statikus megnyilvánulásokat tud ábrázolni, Sontag szerint ebben az esetben a befogadónak kell a hiányzó kontextust pótolni és jelentéssel felruházni. Ez – mint azt fentebb láttuk – egy, értelmi belátások által befolyásolt, de alapvetően nem kognitív, hanem érzelmi folyamat. Sontag álláspontját Bertolt Brecht egy megjegyzésével illusztrálja, miszerint egy fegyvergyár vagy kényszermunkásokat foglalkoztató gyár épületéről készült kép semmit nem mond el arról, hogy mi ez a gyár, milyen funkciót lát el. Ez pedig azt jelenti, hogy a rosszat, amit adott esetben ez a gyár okoz, nem tudja a fénykép bemutatni. Azaz paradox módon a befogadó a fényképben saját korábbi ítéleteit látja viszont, azonban -- mivel ezeket az ítéleteket érzelmi szinten és nem kognitív módon vetítette a fényképre --, a korábbi ítéleteinek a fénykép az objektivitás tekintélyét kölcsönzi. Immár a befogadó látni véli azt, amit korábban csak gondolt, és ez akkor is megtörténhet, ha az, amit gondolt, hamis, vagy éppen morálisan helytelen.
Összefoglalva tehát Sontag szerint a rossz fényképen nem ábrázolható, vagy ha mégis ábrázolható lenne, az ilyen fényképet nem szabad megmutatni, vagy ha mégis meg szabadna őket mutatni, akkor sem lenne szabad elkészíteni őket.
Lefényképezhető egy mészárlás hatvan évvel később?
Miközben Brecht úgy vélte, hogy az ipari épületekről készült fénykép semmit nem mondhat el az épületek funkciójáról és morális értékéről, teljesen más esztétikai előfeltevések mentén, de Robert Adams amerikai fotós éppen arra tett kísérletet, hogy olyan fényképet készítsen, amely ezt a morális értéket közvetíti. Adams ugyanis coloradói szénbányákról készített szép képeket. Azonban – mint arról a “Gonosz lefényképezése” című esszéjében beszámol – zavarta, hogy a képek szépsége elfedte azt a rosszat, amit a bányák működtetése okozott: a környezetszennyezés és a kizsákmányolás hosszú ideje fennálló gyakorlatát.
Ezek a bányák adták a helyszínét az Egyesült Államok története egyik legjelentősebb munkásmozgalmi összecsapásának. A bányászok 1913–14-ben sztrájkba léptek, majd a ludlow-i mészárlásként elhíresült incidens során tűzharcba keveredtek a bányászvállalat által finanszírozott Nemzeti Gárdával. Az összecsapás során a Gárda tagjai felgyújtották a sztrájkolók táborát, és így számos ember, köztük két nő és tíz gyerek is életét vesztette.
Adamsnek a szénbányáról készült képei ebből semmit nem adtak vissza, ezért feltette magának a kérdést, hogyan tudná a fotókon ábrázolt szénbányák mögött meghúzódó valóság morális vonatkozásait bemutatni; hogyan tudná a fényképeket arra használni, hogy rajtuk keresztül megfogalmazódjon a vád a sok szenvedésért, amit a bányászvállalat okozott – nemcsak a ludlow-i mészárlásért, de a környezetszennyezésért és a kizsákmányolásért is. A bányászokat fényképezni nem tartotta volna hitelesnek, mivel Colorado politikai arculata hatvan év alatt sokat változott. Amikor ő fényképezte a bányákat, a bányászokat nem érdekelte a szakszervezet, és maguk is tagjai voltak a Nemzeti Gárdának. Ezért Adams a ludlow-i mészárlás emlékművét fényképezte le, ezzel próbálta ábrázolni azt, ami Brecht szerint ábrázolhatatlan: a kizsákmányolást és a rosszat.
A fényképek jelentését a felismerés adja
Amikor Adams ezeket a fényképet készítette, nem egyszerűen naív vagy reflektálatlan volt, hanem másfajta esztétikai elveket követett, mint Sontag. Adams ugyanis Sontaggal szemben a fotó befogadásának egy arisztotelészi modelljét tekintette mintának, amely szerint a fénykép az ábrázolt felismerésének aktusa által tesz szert jelentésre. Ez a felismerés pedig nem érzelmi reakció, hanem kognitív aktus, amelynek során az elme a képet azonosítja az ábrázolttal. Amikor például a különböző árnyalatú foltok összességét mint egy alma képét azonosítja az elme, akkor itt nem egy érzelmi választ ad az elme a képre, hanem az alma fogalmát alkalmazza: a képet mint almát, mint az alma ábrázolását ragadja meg.
Adams ezen a modellen belül is radikális álláspontot képvisel, amennyiben nemcsak azt állítja, hogy a fénykép jelentését egy kognitív aktuson keresztül nyeri el, hanem hogy a fénykép önmagában jelentéssel bír, amelyet a befogadó értelme csak többé vagy kevésbé képes megragadni. Ahogyan mondhatjuk azt, hogy az alma maga rendelkezik bizonyos tulajdonságokkal – molekuláris szerkezettel, és ezzel összefüggően színként és ízként érzékelt fizikai és kémiai tulajdonságokkal –, amelyeket az elme többé vagy kevésbé megismer, ugyanúgy a fénykép is rendelkezik egy jelentéssel, amelyet az elme többé vagy kevésbé megismer. Azaz az almáról készült kép akkor is az almát ábrázolná, ha nem lenne egyetlen elme sem, amelyik azt mint az alma képét megragadná, ha nem lenne egyetlen befogadó sem.
Míg ez az elképzelés valamennyire plauzibilisen hangozhat akkor, amikor érzékelhető tulajdonságok ábrázolásáról van szó – tehát hogy az alma képe valamilyen objektív értelemben az almáról szól –, nehezen tűnik tarthatónak akkor, amikor olyan érzékelhetetlen tulajdonságokról vagy elvontabb témákról van szó, mint a rossz. Azonban Adams minden jel szerint hajlandó elméletét annak végső, logikus konklúziójáig elvinni, és azt állítani, hogy a rosszat ábrázoló kép a rosszat mint jelentés ugyanolyan objektív és elmefüggetlen módon ábrázolja, mint az almát, mégpedig azért, mert a rossz ugyanolyan valóságos módon volt jelen a lefényképezett dologban, mint annak színei és alakja. Amikor tehát a ludlow-i mészárlás emlékművét fényképezte, nem az volt az ambíciója, hogy olyan képet készítsen, amely a befogadóban a megfelelő morális ítéletet váltja ki, hanem hogy egy valóságosan jelenlévő morális minőséget ábrázoljon.
Bármit is gondoljunk Adams fényképeiről vagy esztétikai programjáról, érdemes kiemelni, hogy az a rossz, ami őt foglalkoztatja, kategorikusan különbözik a Sontag által tematizált rossztól. Amikor Sontag a rosszról beszél, a nyilvánvaló fizikai szenvedés képeire utal. A holokausztról készült képeken elsősorban az áldozatokról készült képeket érti. Sontaggal szemben Adamset nem a látható erőszak, hanem a láthatatlan, áttételes megnyilvánulásaiban tetten érhető, lassan pusztító rossz érdekli. A paradigmatikus példa számára ezért nem is a holokauszt, hanem a Rocky Flats Plant – egy nukleáris fegyvereket gyártó cég – radioaktív szennyezése, amely 1952 és 1992 között több hullámban terítette be radioaktív plutonium izotóppal a környezetét. A gyár tevékenységének következtében Denver külvárosában a radioaktív sugárzás mértéke a hetvenes évek végére magasabb lett, mint a kísérleti atomrobbantások helyszínén. Adams egyik fotósorozata a szennyezett külvárosban vidáman shoppingoló és korzózó amerikaiakat ábrázolja, akik mit sem tudnak arról, hogy radioaktív port lélegeznek be.
Adams esztétikai programja szerint a fénykép feladata az, hogy a valóságos, de a felületes szemlélő számára láthatatlan morális minőségeket és jelentéseket művészi eszközökkel és kompozíciós technikákkal érthetővé tegye. Míg szerinte a rossz objektív módon jelen volt a Denver melletti bevásárlóközpont radioaktív parkolójában, annak, aki ott van, ez a rossz nem látható, a rossz mint morális jelentés nem megérthető. Amikor azonban fényképen látjuk, a fényképész által létrehozott kompozíció érthetővé teszi a tragédiát. Az emberi élet értékét és veszélyeztetettségét, azt, amit a fegyveripar felelőtlen viselkedésével kockára tesz. Még egyszer érdemes kiemelni Adams radikális tézisét: a jelentést nem az alkotó hozza létre azáltal, hogy a fényképet megalkotja, hanem a fénykép alkotásának folyamata pusztán a lehetőségét teremti meg annak, hogy a valóságos jelentés egy befogadható formát öltsön. Adams arisztotelészi ihletettségű metaforája szerint a jelentés valóságos alakjában az emberi szem számára befogadhatatlan erősségű fénnyel hatja át a világot, azt a fényt a rögzítés során tompítani és a behatárolni szükséges ahhoz, hogy a jelentés befogadható legyen.
A szép és a remény
Adams ezen esztétikai elvek mentén határozza meg a szépség fogalmát, amelyet ő egy morális jelentőséggel bíró tulajdonságnak tart, és amelyet a teljes forma bemutatásaként határoz meg. A forma Adams számára egyszerre jelenti a kompozíció formáját (azaz a kép elemeinek elrendezettségét), a tartalom formáját (azaz az ábrázolt alakot) és a fénykép tárgyának általános formáját. Mivel a forma utóbbi jelentése a hétköznapokban megszokottól eltérő, erre érdemes röviden kitérni.
Adams itt a forma arisztoteliánus fogalmára támaszkodik, amely szerint a forma alkotja a dolgok általános lényegét, mégpedig kettős értelemben: egyszerre jelenti a dolog megfigyelhető alakját és a funkciója ellátását lehetővé tevő szervező elvet. Például az ember formája egyszerre az a megfigyelhető alak, amely a legtöbbeknél négy végtagból, egy törzsből és egy fejből áll, illetve az a szervező elv, amely lehetővé teszi, hogy sajátosan emberi funkcióit, mint a beszéd, gondolkodás stb. gyakorolja.
Ez a forma általános, azaz két ember ugyanazt a formát testesíti meg. Ugyanaz a két ember szervezőelve, amely lehetővé teszi, hogy hasonlóan nézzenek ki, és ugyanazokat az emberi funkciókat gyakorolják. Azonban mégis különböznek, hiszen másképp és különböző módon testesítik meg ugyanazt a formát. Míg az egyikük sokat sportolt, így teste egyik része alkalmasabb a speciálisan emberi funkciók – például a két lábon való futás – megvalósítására, addig másikuk a tudományokban jeleskedett, így teste másik része alkalmasabb a speciálisan emberi funkciók – például a megismerés – megvalósítására.
Adams esztétikájának középpontjában az a gondolat áll, hogy a szép műalkotás az egyediben mutatja meg az általánost, azaz nem azt ábrázolja, hogy az egyedi dolog milyen módon testesíti meg az általános formát, hanem magát az általános formát ábrázolja. Az előbbi példához visszatérve, nem a gyorsan futó, cserébe tompa eszű egyént fényképezi le, hanem azt az emberi formát, amely a gyors futást párosítja a jó megismerőképességgel. Ez azáltal lehetséges, hogy a kompozíciós forma a tartalom formáját kontextusba helyezi. Tehát egy adott megvilágítás és egy adott képkivágás mellett egy tízéves lány fotója már nem azt a tízéves lányt, hanem a benne megnyilvánuló általános emberit ábrázolja.
Az általános ábrázolásának morális jelentősége van, mivel az általános – az egyedivel ellentétben – a lehetőségek sokaságát mutatja fel, és ezáltal reményt ad. Amikor egy tízéves lányban az általános emberit ábrázolja a fotós, akkor nem azt mutatja be, hogy a lánynak milyen az egyedi és valóságos állapota és életkörülményei, hanem hogy milyen lehetne. Adams szerint a fotográfia funkciója az, hogy erről a lehetőségekről tanúskodjon, és ezáltal reményt adjon: ha lehetőségek vannak, akkor lehet rájuk törekedni, azokat el lehet érni. Persze Adams szerint se elég önmagában a politikai vagy morális változáshoz a lehetőségek felismerése, de egy első és szükséges lépés a megfelelő irányba. Mi több, Adams határozottan állítja, hogy a lehetőségek ismerete nélkül nem lehetséges emberhez méltó életet élni. Az ember egy reménykedő állat, aki abban különbözik a többi állattól, hogy képes a lehetőségeket felismerni, ezek között dönteni, és a kiválasztott lehetőség remélt megvalósulása érdekében cselekedni.
Ebből az esztétikából kifolyólag Adams elutasítja az olyan képeket, amelyek az egyedire és a fennállóra fókuszálnak, anélkül, hogy azokat az általános és a lehetőségek kontextusában mutatnák be. Daido Moriyama Kóbor kutya című képe például Adams szerint egy jelentőségteljes, de nem szép kép, mivel ebben az egyesé és a létezőé a végső szó, nem jelenik meg a lehetőség és a remény.
Tényleg ábrázolja a kép a rosszat?
Adams esztétikájából annak kellene következnie, hogy a kép jelentése objektív módon adott, és így a rosszat ábrázoló kép ugyanúgy a befogadó hiteitől függetlenül kell, hogy a rosszat ábrázolja, mint ahogyan az alma attól függetlenül egy alma, hogy mit gondolunk róla. Azonban egyáltalán nem világos, hogy a kép objektív jelentésének miként kellene megjelennie n a befogadás élményében.
Ez különösen igaz az Adams érdeklődésének középpontjában álló környezetszennyezés esetében, hiszen a modern ipari civilizáció rengeteg eleme áll szükségszerű kapcsolatban a természet kizsákmányolásával és mértéktelen pusztításával, azaz ezek a rossz jelei. Mégis, ez a szükségszerű kapcsolat sokszor sem az alkotó, sem a befogadó számára nem ismert. Adams önkritikusan jegyzi meg, hogy évtizedeken keresztül fényképezte a legelő marhacsordákat és a körforgó öntözéses rendszereket, mivel szépnek találta őket. Pedig ma már tudja, hogy ezek mind a föld és a természet kizsákmányolásának eszközei, és így valójában a rossz jelei. A legelő marhacsordákat ábrázoló képek a rosszat ábrázolták anélkül, hogy azt bárki észrevette volna? Van értelme egy senki által meg nem értett jelentésről beszélni?
Hasonló a helyzet Tomthy O’Sullivan Canyon de Chellyről készült képe esetén, amelyről Adams se tudja eldönteni, hogy az a rossz ábrázolása-e. A kanyonban élő őslakosok jelentős részét ugyanis az amerikai hadsereg a kép készítése előtt kilenc évvel kiirtotta, és a megélhetésüket biztosító kilencezer barackfát kivágta, hogy ne is térhessen oda vissza senki – innen a képen látható sivárság. Tudta O’Sullivan, hogy egy népirtás helyszínét örökítette meg? Ha tudta, érdekelte? És ha érdekelte, látszik ez a képen? Ábrázolja a kép a rosszat, vagy csak a befogadó, aki ismeri a kanyon történetét, látja másképp az egyébként puszta természeti alakzatokat mutató képet?
Adams azonban elkötelezett amellett, hogy a képek jelentése objektív minőség, amely lehetővé teszi a rossz és a szép befogadótól független ábrázolását. Példája arra a képre, amely egyszerre mutatja be a rosszat és tud szép lenni, Lewis Wickes Hine Tízéves szövő az észak-karolinai pamutmalomban című képe. Amit ábrázol és ahogyan ábrázolja, abban – Adams szerint – megérthető a rossz. A kép, mondhatnánk, élő cáfolata Brecht kijelentésének, hiszen a – ha nem is a gyárról, de a gyárban készült – kép rengeteget elmond arról, hogyan működik a pamutmalom. Ugyanakkor a képen nem a rosszé a végső szó, hiszen a forma – amely egyszerre kompozíciós forma és a tartalom formája – megjeleníti a teljes emberi formát, és ezáltal reményt ad arra, hogy a valóság mássá legyen.
A kép jelentésének apóriája
Úgy tűnik, mintha Adams és Sontag elméletei egy apóriát alkotnának, hiszen egyik alternatíva sem tűnik különösebben vonzónak. Míg Sontag elméletének van egy meggyőző története arról, hogy a befogadás során hogyan nyeri el a kép az adott befogadó számára sajátos jelentését, ez a történet olyan következményekkel jár, amelyek aligha tűnnek elfogadhatónak. Sontag elmélete, hogy a jelentés egy érzelmi reakció során jön létre, amely érzelmi reakció az ismétlés hatására veszít erejéből, ahhoz vezet, hogy Sontag elmélete szerint a képek jelentése a nézés hatására „párolog”. És ez nem csak a rossz a képeire igaz: ha a szerettemet ábrázoló képet sokat nézem, a kép által kiváltott érzelmi reakció gyengül, és így egyre kevésbé lesz a képnek jelentése, míg végül teljesen elveszíti azt.
Adams elmélete a jelentés metafizikai megalapozásán keresztül képes ezt a nem túl hihető konklúziót elkerülni, cserébe viszont nem igazán képes elszámolni a befogadás élményével. Még ha el is fogadjuk azt az állítást, hogy a morális és absztrakt jelentések is valamilyen értelemben objektíve jelen vannak a képben, saját példái mutatják, hogy ezeket a jelentések a befogadó számára sokszor hozzáférhetlenek maradnak. Adams a denveri bevásárlóközpont parkolójában készült képeinek egy részét egy másik könyvében, a kontextus ismertetése nélkül újra publikálta. Teljesen hihetetlen, hogy az a befogadó, aki nincs tisztában azzal, hogy a képen egy radioaktív sugárzástól sújtott parkolót lát, ugyanazt a jelentést tulajdonítsa a képeknek, mint az, aki ezzel a körülménnyel tisztában van. Még ha el is fogadjuk, hogy a képek ebben a két könyvben – ahol a kontextust elmagyarázzák, és ahol nem – ugyanazt a jelentést hordozzák, mit számít ez nekünk, ha mi más és más jelentést tulajdonítunk nekik?
A szerző a grazi Karl-Franzens-Egyetem és a budapesti Eötvös Loránd Tudományegyetem doktorandusza. A Filoman filozófusainak összes cikke a Qubiten itt olvasható, Facebook-oldaluk pedig itt érhető el.
Kapcsolódó cikkek a Qubiten:
