A művészet, a kapitalizmus és fekete testek találkozása a párizsi árutőzsdén
„Nem ragaszthatunk árcédulát egy álomra”– nyilatkozta a Le Temps-nak Bernard Arnault, a világ harmadik leggazdagabb embere, a Fondation Louis Vuitton múzeumának megnyitója előtt, 2014-ben.
A milliárdosok szabadidejükben előszeretettel gyűjtenek drága luxustermékeket, közgazdászul szólva Veblen-javakat, azaz olyan különleges fogyasztási cikkeket, amelyek nem engedelmeskednek a kereslet-kínálat alaptörvényének, ugyanis ahogy emelkedik az áruk, úgy nő irántuk a kereslet. Ide tartozik például a bor, a svájci óra vagy a műtárgyak. Ezúttal az utóbbiról lesz szó: a francia milliárdosok műtárgygyűjtési és múzeumépítési projektjeinek gazdasági, társadalmi és urbanisztikai következményeiről általában, konkrétan pedig a régi párizsi árutőzsde, a Bourse de commerce épületében idén nyáron megnyílt Pinault Collectionról. A cikk főhősei Bernard Arnault (született 1949-ban, a Louis Vuitton-Moët-Henessy-cégcsoport igazgatója, művészeti alapítványa a Fondation Louis Vuitton, a továbbiakban: FLV) és François Pinault (született 1936-ban, művészeti alapítványa a Pinault Collection, a továbbiakban: PC).
A láthatatlan Picasso mint befektetés és objektivált kulturális tőke
A műtárgyvásárlások motivációi összetettek. A választásban közrejátszanak a személyes vonzalmak és a gyűjtőszenvedély, ám a műtárgy egyúttal befektetés is, amely alternatívaköltségekkel, kockázattal és (remélt) haszonnal jár, és amelyet az említett milliárdosok befektetési portfóliójuk diverzifikációjára használnak. A Citi tanulmánya szerint nem is jártak vele rosszul az utóbbi évtizedekben: 1985 és 2018 között a kortárs művészet átlagosan 7,5 százalékos, a teljes művészeti piac átlagosan 5,3 százalékos hozamot produkált. Összehasonlításképpen: a fejlett országok befektetésre ajánlott besorolású kötvényei 6,5 százalékos, a kockázatos besorolású globális kötvények pedig 8,1 százalékos hozamot biztosítanak. A kisebb hozam kisebb kockázatot takar: az életmű-katalógussal, eredetigazolással rendelkező, bejáratott nevektől származó műalkotások árai megbízhatóan növekednek, ezért mutat kisebb hozamot a teljes, a klasszikusokat is felölelő műtárgypiaci statisztika. Főművekhez azonban ebben a szegmensben csak ritkán és drágán lehet hozzájutni, hiszen ha piacra is kerülnek, komoly konkurenciával kell megküzdeniük. Ennek belátásával Franciaország két leggazdagabb üzletembere, a már említett Bernard Arnault és François Pinault gyűjtőként elsősorban a kortárs művekre fókuszál. A műtárgyak kellemetlen tulajdonsága, hogy a részvényekkel ellentétben nem tárolhatók virtuális értékpapírszámlákon, így tárolásuk és biztosításuk komoly összegeket emészthet fel. Ennek köszönhető, hogy a párizsi Picasso-múzeum raktára után a legtöbb Picasso-kép valószínűleg adómentes raktárövezetekben található, gondosan elcsomagolva, láthatatlanul.
A már említett gyűjtőszenvedélynek köszönhetően létrejönnek jelentős méretű kollekciók, amelyek szükségszerűen valamilyen koncepció vagy személyes ízlés mentén szerveződnek, az elhivatott gyűjtők pedig törekszenek arra, hogy a saját gyűjteményükön keresztül mondhassák el, amit a művészetről gondolnak. Magyarországon az ilyen gyűjtői narratíváknak közintézmények (múzeumok) időszaki kiállításai, a gyűjteményeket bemutató könyvek (például a Kieselbach Galéria sorozata), közgyűjteményekben tartós letétként kiállítás-sorozatokon bemutatott kollekciók (például az Antal–Lusztig-gyűjtemény, amely a debreceni Modem anyagát adja), illetve kisebb, önálló kiállítóhelyeken látogatható válogatások (így a Vass-gyűjtemény Veszprémben) adnak helyet. Tőlünk nyugatabbra – a „nagy pénz, nagy foci” elve alapján – közgyűjteményekkel vetélkedő költségvetéssel és intézményi háttérrel rendelkező, sztárépítészekkel kialakított magánmúzeumokban mutatják be kollekciójukat a leggazdagabb gyűjtők.
A mindent látó szem és a művészet
Mielőtt gondolatban belépnénk a párizsi árutőzsdére, érdemes tisztáznunk a gyűjtőkről szóló művészettörténet-írás, műkritika jellemző toposzainak megfigyelésén keresztül, hogy a szubjektívnek tűnő gyűjtői törekvések mögött általános érvényű társadalmi folyamatok állnak. François Pinault-ról azt állítja a Beaux Arts Magazine főszerkesztője, hogy „jó szeme van, radikális szeme. […] Szorgos autodidakta. Sokat dolgozott a jó szeméért, hogy értse a művészetet. Töméntelen katalógust olvasott, tanácsadókkal veszi körül magát. De, ahogy gyakran hangsúlyozza, nem bízik más ítéletében, csak a sajátjában.”
Hasonló kijelentéseket a gyűjtés szerepéről és a gyűjtők tapasztalaton alapuló, formabontó értékítéletéről gyakorlatilag bármelyik magyar vagy külföldi gyűjtővel készült interjúból, róla szóló méltatásból idézhetnénk. Pierre Bourdieu és követői a fenti, tipikus szófordulatokat művészetszociológiai kategóriákra fordították le: a művészet birtoklása nemcsak gazdasági, de kulturális tőkefelhalmozásnak is tekinthető, a műtárgyak maguk objektivált, azaz tárgyi kulturális tőkét testesítenek meg. A képzőművészeti alkotások megértéséhez és élvezetéhez szükség van az át nem ruházható, vagyis – ahogy a szaknyelvben nevezik – inkorporált kulturális tőkére, amely katalógusok, raktárak és magángyűjtemények évtizedekig tartó tanulmányozása során szerezhető meg.
Akiknek pedig sikerül, azok e tőke birtokában olyan „provokatív”, „radikális” művészetre vonatkozó állítások, narratívák megfogalmazására képesek, amelyek túlmutatnak a kánonon, és egyúttal képesek átformálni azt.
Drága hobbik és az állami újraelosztás
A fent említett toposzok szisztematikus működtetése Pinault-val (és Bernard Arnault-val) kapcsolatban új jelentőséget nyer, ha mégis megpróbálunk árcédulát ragasztani az álmaikra. A két milliárdos és munkatársaik ugyan előszeretettel hangsúlyozzák, hogy projektjeiket „ajándéknak szánják Párizs városa, Franciaország és a művészek számára”, ám ha vetünk egy pillantást a projektek finanszírozására, felmerül a kérdés, hogy nem fordítva van-e mindez. Már a mecenatúrát szabályozó Aillagon-törvény is számos vitát keltett – nem utolsósorban a Notre-Dame rekonstrukciójára felajánlott összegek miatt –, a törvény értelmében ugyanis a vállalati adományok 60 százaléka leírható a társasági adóból, míg a cégek által műtárgyvásárlásra szánt összegek 90 százaléka bizonyos körülmények között szintén adómentesnek minősülhet. Így az első pillantásra nagyvonalú vállalati mecenatúrának tűnő átutalások gyakran nem pusztán az adóoptimalizálás, hanem a marketing eszközei is lesznek. Ennek belátásához elég, ha megpróbáljuk elképzelni, hányszor írták le vezető nemzetközi lapok az Arnault-féle LVMH-csoport nevét a Notre-Dame rekonstrukciójával összefüggésben.
A két nagy magánmúzeum-projekt, Arnault FLV-jének boulogne-i erdőben található épülete és Pinault árutőzsdéje is közvetlen, jelentős anyagi értéket képviselő támogatáshoz jutott. Előbbi 55 évre megkapta évi 100 ezer euróért a több tízmillió eurót érő terület használati jogát, Párizs városa pedig visszavásárolta a Kereskedelmi és Iparkamarától 86 millió euróért a régi árutőzsde épületét, hogy aztán 50 évre átadják a használati jogát egy szabad szemmel ugyan látható, de még mindig jelképes összegért a PC-nak. A FLV épületének tervezett, 100 millió eurós építési költsége kilőtt az égbe: Arnault nem hajlandó elárulni a végösszeget (álom-árcédula, ugyebár), de a becslések szerint a számla 790 millió eurónál állt meg, amelynek 60 százalékát Arnault cégcsoportja adókedvezményként jóváírhatta. Maga az alapítvány, a FLV további adókedvezményeket kaphatott, így egy korrupcióellenes egyesület becslései szerint összesen 603 millió euró kedvezményre tettek szert Arnault érdekeltségei. A francia állami számvevőszék ezt nem erősítette meg, de a valódi számok azóta sem ismertek.
Mi is a baj mindezzel? Az adókedvezményt biztosító állam lemond jövedelme egy jelentős részének elköltéséről, és az arról való rendelkezést másnak adja át. De pontosan mivel érdemli ki egy alapítvány mögött álló cégcsoport mögött álló milliárdos ezt a jogot? A jelek szerint egyrészt a gazdasági teljesítményével, hiszen a költségvetés 40 százalékát hozzá tudja tenni a projekthez a profitjából. Másrészt – a képzőművészeti szcéna prominens képviselői szerint – az általa felhalmozott kulturális tőkével, amelynek objektivált része saját gyűjteménye, inkorporált része pedig a „jó szeme”, a tapasztalata, a „sok katalógus, amit elolvasott”, továbbá a jól megválasztott szakértők. Így tehát lehetőséget kap arra, amire a (jórészt az állam által finanszírozott oktatási intézményekben kiképzett) állami intézmények szakértői: mondhat valami radikálisat. A vita piacpárti hozzászólói joggal hívják fel a figyelmet arra, hogy az állam sem bizonyul a presztízsberuházások jó gazdájának (a párizsi filharmónia költségvetése a tervezett háromszorosára duzzadt, éveken keresztül folyt is a pereskedés a tervező Jean Nouvel és az építtető között), és hogy ha nem lenne az Aillagon-törvény, akkor a francia pénzemberek könyvelői a kulturális beruházásokra költött összegeket ügyesen optimalizálnák egy Virgin-szigeteki cég mögé rejtett, telefonkönyv-hosszúságú cégháló segítségével.
Az árutőzsde épületét mindenesetre megkapta Pinault. Miből kellett tehát kiindulnia? Az épületegyüttes a régi árutőzsde kör alaprajzú épülete, amihez hozzásimul egy, Medici Katalin városi palotakertjéből itt maradt, kissé zavarba ejtő oszlop, amit valamiféle kilátóként használtak, de a pontos rendeltetése ismeretlen. Az épület leglátványosabb eleme a központi tér öntöttvas-üveg kupolája alatt körbefutó, falra rögzített, olajjal festett 1400 négyzetméteres vászonkép, melynek ikonográfiai programja tükrözi a készítési idejének meghatározó ideológiáját (avatás: 1889). Ez a világkép a III. Köztársaság erős, többek között a gyarmatokkal való kereskedelemből meggazdagodó, világhódító nagypolgárságáé, amely a gyarmatok lakosságát a fehér tekintetet gyönyörködtető tárgyként, a gyarmati termékeket pedig birtokba veendő egzotikumként láttatja.
Pinault építészének, Tadao Andónak a legfeltűnöbb építészeti beavatkozása egy 9 méter magas, a tetején körbejárható, egyúttal lépcsőként szolgáló betoncilinder. Egy kritika sem mulasztja el kiemelni, hogy milyen szerényen nyúltak a műemlékhez, Pinault tehát nem „arcoskodik”. Bár igaz, hogy Pinault az árutőzsde esetében példaszerűen helyreállíttatott egy épületet, ám első franciaországi projektje, a Szajna Párizstól délnyugatra húzódó szakaszán található Seguin-szigetre tervezett, részben a regionális adminisztráció teszetoszasága miatt kútba esett múzeum terve az FLV szerénytelenségével vetekedett. A műgyűjtő-milliárdos vigasztalódhat az árutőzsde központi, a Centre Pompidou-tól 10 perc sétára található elhelyezkedésével – és a két velencei palotával, az olasz város ugyanis szintén megállapodott Pinault gyűjteményével. Ezt a kisebb urbanisztikai beavatkozással járó, műemléki újrahasznosításokon alapuló kiállítási stratégiát szokás Pinault javára írni, kontrasztban a konkurens FLV a boulogne-i erdőbe felhúzott, duzzadó vitorlákat/üvegfelhőket/kubista hernyót idéző múzeumszobrával, amit véletlenül sem nevezett még senki mértéktartónak. És máris a városi térhasználat – a Magyarországon is égető, a Városligetbe tervezett múzeumnegyed kapcsán kiélesedő – kérdésénél vagyunk. Mennyiben tekinthető demokratikusnak, hogy a helyi lakosság akarata ellenére engedélyeznek presztízsberuházásokat közterületen, részben vagy egészben közpénzből?
Radikális állítások
De vissza Pinault visszafogott betoncilinderéhez, amelynek köszönhetően pár méter távolságból nézhetjük meg, ami bő 130 éve a 9 méterrel mélyebben álló néző tekintetére volt komponálva. Izgalmas felismerés, hogy a dekoratív, anekdotikus részletek, a jaguárvadászat, a képből trompe-l’oeil-ként kiugró farönkön egyensúlyozó majmocskák, a hógolyózó hajósinas fókuszpontként emelkednek ki a festményből, míg az arcok, a háttér részletei, amelyek úgysem igazán kivehetők lentről, csak jelzésszerűen vannak megfestve. A megnyitó utáni első kiállítás nem tudja, és nem is akarja elkerülni, hogy a kiállított műtárgyválogatás reflektáljon az épület funkciójában és dekorációjában megtestesülő kolonialista örökségre. Nem túl meglepő módon viszont a kapitalizmusra, illetve az abból kinövő, a művészetet privatizáló műtárgypiaci és magánmúzeumi szférára reagáló művekben nem kifejezetten dúskál a tárlat. A fekete test, amely a tőzsde falképén egzotikus vadállatként vagy teherhordó munkaeszközként szerepel, Kerry James Marshall Untitled című képén a nyugat-európai festőművészet nőábrázolásainak (például az Urbinói Vénusznak vagy Manet Olympeájának) jellemző pózát viszi színre erotikusan (meztelenül), humorosan (zokniban), öntudatosan (a pán-afrikai zászlóval takarva magát a stratégiai helyen).
Ahogy Pinault írja a katalógusban, a művészetben az igazságtalanság elleni harc és a sokszínűség elfogadásának eszközét látja, így szót kap a feminista kritika (Martha Wilson), az ökokritika (Martial Raysse), az LMBTQ- és genderkritika (Michel Jouriac és Louise Lawler munkái) is. Ezenfelül a válogatásban számos, a francia festészeti hagyományra reflektáló, így könnyen olvasható, szemkápráztatóan gyönyörű színeket használó, dekoratív figurális és mindezen tulajdonságokat egyesítő kép található. Nemcsak az ideológiai örökségre, de a térre is figyelmesen reflektál a kiállítás: a központi térben viaszból készült, a kiállítás ideje alatt így fokozatosan elfogyó műtárgygyertyák vannak elhelyezve, nem túl finoman, de nagyon esztétikusan célozva arra, hogy mindennek (ideológiákat és felteszem, műgyűjteményeket is ideértve) lejár egyszer a szavatossági ideje. A már említett kapitalizmus-problémára, a műtárgyak gazdasági értékére és társadalmi státuszára leginkább David Hammons New York utcáin talált szemétből készült, látványos és humoros readymade-jei, mint a csillárdarabokkal megszórt kosárpalánk, vagy Ser Serpas talált tárgyakra, olcsó vászondarabokra festett, Instagram-pózokat és kivágásokat idéző festményei reflektálnak. Utóbbi valójában részben Pinault (tanácsadóinak?) felfedezettje, akit már Velencében is kiállított az alapítvány.
Mindent összevetve: a Pinault-gyűjtemény bemutatja, hogy ízléses műemléki helyreállítás eredményeként lehet a társadalmi osztálya műveltségét tükröző, kifogástalan ízléssel érdekes műtárgyakat kiállítani magánemberi vagy közintézményi minőségben is. Azt már nehezebb megállapítani, hogy hol ér véget az egyik, és hol kezdődik a másik pénztárcája. Érdemes visszatérnünk az érvekre, amelyek mentén szót, (köz)teret, adókedvezményt kér és kap a magángyűjtő. A radikális, kánonborogató, outsider állításokról, amelyet a kivételesen tapasztalt „jó szem” lehetővé tesz, könnyen kiderülhet, hogy nemcsak a művészetről szóló közgondolkodásnak, hanem a kapitalizmus logikájának is részei. Pinault „radikális” kiállítása olyan narratívákat hasznosít újra, amelyeket a művészettörténet és a kritikai társadalomtudományok már kitermeltek, túlnyomó többségében olyan művészeket állít reflektorfénybe, akiket a közintézmények támogatásai és a műtárgypiac már felépítettek. Annyira pedig egy gigaberuházást ambicionáló műgyűjtő sem akar radikális lenni, hogy saját keletkezésének társadalmi-művészeti jelenségét azzal a kritikai éllel vizsgálja, mint amellyel akár a kolonializmust, akár a melegjogokat. Annyira nem, hogy árcédulát ragasszon magára.
A szerző az ELTE BTK Atelier Interdiszciplináris Történeti Tanszék doktori hallgatója. A műhely munkatársainak további cikkei a Qubiten itt olvashatók.
Kapcsolódó cikkek a Qubiten: