Így jelentek meg a társadalmi problémák a Kádár-korszak szociofotóin
A szociálisan érzékeny, társadalmi problémákra fókuszáló, dokumentarista igényű szociofotográfia már a 19. század közepe óta létezik. Magyarországon a két világháború közötti időszakban vált igazán jelentőssé nemzetközi viszonylatban is Kálmán Katának, Tábori Kornélnak, Tabák Lajosnak és erősen baloldali indíttatású alkotói körüknek köszönhetően. A Rákosi-korszakban baloldali hagyományai ellenére a műfaj teljességgel elvesztette korábbi progresszív státuszát, hiszen az ideológia szerint a proletárdiktatúrával megszűnt a társadalmi kizsákmányolás. A kritika az osztályellenségek ellen irányult, az eszköz a direkt propagandát sugárzó fotográfia volt. A kritikai szemlélet eltűnt a művészetekből, a fotóriportok egyedüli célja a fejlődés és a jólét bemutatása lehetett.
A szociofotó helye az épülő szocializmusban
Az 1956-os forradalom leverése után új kultúrpolitikai rendszer épült ki, amely kevésbé alapult a nyílt tiltáson, a propagandacélok egysíkú kiszolgálásán. Egészen az 1960-as évek végéig a szociofotó nem jelent meg sem a sajtóban, sem kiállításokon. Vissza-visszaemlékeztek azonban a két háború közötti szociofotóra a szaksajtóban, ahol feltűnt a műfaj jelenkori szerepének kérdése is. A Fotó magazin egy jubileumi kiállításról írt 1966-os cikkében például a következőket írja a szociofotó alkalmazásában rejlő lehetőségekről: „Természetesen nem a maga felszabadulás előtti tematikájában, tartalmában és célkitűzésében kell hiányolni a szociofotó hagyományainak további művelését. A maga bátorságát, kritikus szemléletét, szocialista realista művészi törekvéseit nélkülözte és nélkülözi ma is gyakorta fotóművészetünk.”
A riportfotósok új generációja az 1970-es években már készített szociálisan érzékeny fotóriportokat, közülük Féner Tamás és Korniss Péter sorozatai voltak a leginkább meghatározók. Korniss Péter a hagyományos paraszti életet dokumentáló fotóiban, ingázó munkások életét nyomon követő nagyívű sorozatában sokat merített a háború előtti magyar fotográfia hagyományaiból, egyben tovább is gondolta őket. Vendégmunkás című sorozatában hét éven keresztül követte nyomon egy Tiszaeszlárról Budapestre ingázó munkás életét, a képek készülte alatt vált a szociofotó társadalomkritikája meghatározóvá Korniss képeiben, amelyek a hagyományos közösségek felbomlását, az egyén kiszolgáltatottságát ábrázolják a kommunista rendszerben. Féner és Korniss munkássága sokkal inkább szólt a korábbi műfaji keretek – a „magyaros” stílus és a szocialista realizmus – meghaladásáról, mint visszatérésről a háború előtti szociofotóhoz, de teret nyitottak az ekkor fotózni kezdő generáció számára a kísérletezésre, a szociálisan érzékeny témák megragadására.
A változás alapját jelentette, hogy az 1960-es évek folyamán a szociológia mint tudományág visszanyerte legitimitását, és ennek nyomán a társadalmi valóságra érzékeny szemlélet megjelent a művészetekben is. A fotóstársadalom egy része az 1980-as évek elején joggal érezhette, hogy „a fényképezés elmarad az irodalom és filmművészet mögött, ahol már évek óta sikeres művek tucatjai bizonyítják a szociografikus látásmód időszerűségét”, ahogyan azt a Fotó magazin 1983-as kiállításkritikájában említi a szerző.
A szociofotó diskurzusa egy történelmi évforduló kapcsán élénkült fel az 1980-as évek elején. 1932-ben a rendőrség bezáratta Kassák Lajos Munka-körének fotósai, köztük Bass Tibor, Bergmann Teréz, Haár Ferenc Szolnokon rendezett kiállítását. Az esemény ötvenedik évfordulóján emlékkiállítást rendeztek Szolnokon, ahol a 32-es tárlat képei mellett kortárs műveket is bemutattak, és kerekasztal-beszélgetést szerveztek arról, hogy mit jelenthet, milyennek kellene lennie a szociofotónak a jelen körülményei között.
A fotós szaksajtóba is átszivárgó vita elsősorban akörül folyt, hogy van-e értelme önálló műfajként tekinteni a szociofotóra, vagy a fogalom csupán egy látásmódot takar. A kérdés valójában továbbra is politikai természetű volt: egy szocializmust építő társadalomban hogyan lehetséges egyáltalán társadalomkritikus, szociografikus szemléletű képeket készíteni? A két háború közti időszak fotóművészete terhet jelentett ebben az esetben, mert annak éppen a politikai mozgósító szerepe, a Horthy-kor társadalmi egyenlőtlenségeinek hangsúlyozása volt a fő erénye, de ezeket a viszonyokat a Kádár-korszakban hasonlóképpen „történelmileg meghaladottnak” tekintették, mint Rákosi idején.
Egyre gyakrabban lehetett azonban olvasni más véleményeket is. Az örökség folytatása című, 1983-as cikkében Albertini Béla fotótörténész, esztéta így fogalmazta meg a szociofotó korszakbeli szerepét: „Azok a jelenlévő gondok, ellentmondások, amelyek részben öröklöttek, részben pedig köztudomásúan mai gazdasági-társadalmi életünk talaján születtek, csak oly módon küzdhetők le, ha ezekkel szembenézünk, ha ezekről a szociofotó a maga őszinteségével szól.” A politikai legitimáción túl, még inkább szükség volt a műfajt ismerő és alkalmazó alkotókra. A szociografikus szemléletmód elsősorban a fiatal fotoriporter-generáció képsorozataiban mutatkozott meg. A Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója (FFS) 1977-ben jött létre, a felsőfokú fotósképzés hiányát ellensúlyozandó. Igazgatója éppen a szociofotó ügyét előrelendítő Albertini Béla volt 1979 és 1986 között, ez időszak alatt tömegével találkozhatunk a stúdió önálló kiállításain, antológiakötetekben szociofotóval. A szociofotónak egy kiállítássorozatot is szenteltek 1983-ban, a budapesti Fényes Adolf Teremben megrendezett tárlatok a fiatalok, az idősek, az ünnepek és a gyász témái köré szerveződtek.
Az FFS legtöbb tagja valamelyik képes magazinnál dolgozott, mint Urbán Tamás az Ifjúsági Magazinnál, Horváth Dávid az Ország-Világnál, Bánkuti András az Új Tükörnél. Közülük Horváth Dávid volt az, aki munkássága alatt leginkább merített a háború előtti korszak hagyományaiból az ábrázolásmód tekintetében is, és ő tartotta magát egyszerre sajtófotósnak és szociofotósnak is.
Tiltott? Tűrt? Támogatott?
A „három T”, amely a művészeti produktumokat tiltott, tűrt és támogatott kategóriákra osztja, a legtöbbek által ismert fogalom a Kádár-korszak kultúrpolitikájával kapcsolatban. Az, hogy mi számított tűrtnek, művészeti áganként és alkotónként is elkülönült; máshol húzódtak a határok a filmművészetben vagy az irodalomban, miközben a kategóriák akár össze is mosódhattak, ahogyan azt a szociofotó korszakbeli megítélésének esete is mutatja.
A hatalom általi legitimációt, támogatottságot az intézményesülés keretei jelentették. Ezt kezdetben a Fiatal Művészek Klubja fotószekciója, majd 1977-től a Magyar Fotóművészek Szövetségének ifjúsági tagozataként működő Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója biztosította. Támogatásra olyan kiragadott példákat is lehet hozni, mint, hogy az FFS antológiáját 1984-ben a KISZ Központi Bizottsága szponzorálta, Stalter György fotóriporter az FFS titkáraként végzett munkájáért „Szocialista Kultúráért” kitüntetést kapott, és a kiállítások megnyitóján gyakran vettek részt a KISZ vagy a párt helyi vezetői. Még ha kellemetlen is volt a hatalom számára, a szociografikus látásmód, köszönhetően realista mivoltának, sosem volt annyira hosszú tüske a politikai hatalom szemében, mint a neoavantgárd, experimentális fotográfiai irányzatok.
A szociofotográfia sokkal inkább tekinthető tűrt, mintsem tiltott témának. Ezt bizonyítja, hogy a hatalom folyamatosan alkalmazta a műfajjal szemben legfőbb eszközét, a nyilvánosság kontrollját. A képek főként kisebb kiállításokon, esetleg nem túl nagy példányszámú kiadványokban jelenhettek meg, így jól ellenőrizhető körülmények között maradtak, nem jutottak el tömegekhez. Erre a problémára szórványosan már a korszakban is felhívták a figyelmet, például Gera Mihály a Fotóművészet folyóiratban leírhatta, hogy „a fotóriportoknak pedig a lapokban, nem pedig a falon a helyük.” A kiállítótermek zárt világába száműzött képek nehezen tudták beteljesíteni eredeti, figyelemfelhívó, jobbítani szándékozó szerepüket.
Annak ellenére, hogy az 1932-es szolnoki kiállításra való visszaemlékezések fő üzenete az volt, hogy a korszakban nem fordulhatna elő egy kiállítás karhatalmi erővel való ellehetetlenítése, a tiltás jelensége valójában egyáltalán nem tűnt el a Kádár-korszakban sem, a módszer és az intenzitás változtak csupán. Jól szemlélteti ezt Urbán Tamás 1975-ös kiállításának esete. Urbán az aszódi javítóintézetben készített, az ottani fiatalok életébe betekintő, megrendítő hatású sorozatot. A képek a szakmai siker ellenére nem hagyhatták el az intézet falait. Az eset azért is tekinthető egyfajta betiltásnak, mert a képek budapesti kiállítását a Magyar Ifjúság, a KISZ központi lapja és egyben Urbán munkaadója cikkben szorgalmazta. A tárlat ellehetetlenítését nem valamilyen központi cenzori testület utasítása útján érték el, ilyen a Kádár-rendszerben ugyanis hivatalosan nem létezett. Ebben az esetben éppen az az abszurd helyzet fordulhatott elő, hogy a képek nagyobb nyilvánosság előtti bemutatását maga az aszódi tárlatot megnyitó László József, az Oktatási Minisztérium Gyermekvédelmi Osztályának vezetője tiltotta le.
A Kádár-rendszer legitimitása szempontjából fontos volt, hogy egy tárlat betiltásának látszatát kerülje a nyilvánosság előtt, még ha ilyen elő is fordult a 80-as években is. Az FFS már szóba hozott, budapesti Fényes Adolf Teremben rendezett szociofotó kiállításai közül az utolsón Tímár Péter Gyász, 1980–1983 című sorozata volt látható. Legalábbis néhány óráig. Már a megnyitó napján, 1983. július 28-án az állami szervek technikai hibára hivatkozva bezáratták a kiállítást. A letiltás valós oka azonban az volt, hogy a lepusztult síremlékek mellett halottakat és bonctermek embertelen körülményeit bemutató, sokkoló hatású képek témája és ábrázolásmódja is átlépte a politikai rendszer rugalmasságának határát. Ezzel tulajdonképpen kijelölték azt a határt, ameddig a szociografikus látásmód alkalmazásának lehetőségei terjedtek.
Miért épp a fiatalok?
A klasszikus szociofotók fontos témája volt a – többnyire nyomorúságos helyzetű – gyermekek, fiatalok ábrázolása. A népköztársaság új vezetése az 56-os forradalomból többek között azt vonta le tanulságként, hogy szembe kell néznie a fiatalok politikai befolyásolhatóságával. Az ideológia értelmében a fiatalokra nem társadalmi osztályként, hanem generációs alapú csoportként tekintettek, amelyben minden osztály megtalálható. Így második lépésben lehetővé vált az az értelmezés is, hogy az ifjúság csak egy átmeneti élethelyzet, annak sajátos problémái nem a rendszer hibáiból fakadnak. Igaz, az „ifjúsági probléma” néven tematizált jelenséget nem lehetett eltagadni. A téma 1968 idején vált leginkább hangsúlyossá, ugyan a nyugati országokhoz hasonló diáklázadások, politikai szempontból számottevő mozgalmak nem jelentek meg, de a fiatalokkal kapcsolatos problémák, sajátosságaik, nevelésük kérdése a közbeszéd tárgyává vált. A szociofotók egyfajta illusztrációt nyújtottak ehhez a jelenséghez, ezért figyelhető meg, hogy a deviáns fiatalokat ábrázoló képek már az 1970-es években is publicitást kaptak azokban a lapokban, amelyek népszerűségüket épp gazdag képanyaguknak is köszönhették. Így láthatta egy ország Urbán Tamás punkokról, csövesekről, koncertek extázisában tomboló fiatalokról készült fotóriportjait az Ifjúsági Magazin lapjain.
Az előbbi példa jól szemlélteti, hogy a Kádár-rendszerben – az írott műfajokkal összehasonlítva – kevésbé volt következes a képpolitika. A különbség okai a fotó mint médium sajátosságaival állhattak összefüggésben. Egy kép üzenetének olvasata szabadabb teret enged a befogadónak, így politikai kontrollja is nehezebb. Az Ifjúsági Magazin hasábjain, 1980-ban megjelent csövesekről szóló cikksorozat szövegeit vizsgálva az derül ki, hogy a cél ennek a lázadó életformának a deheroizálása, a társadalmi feszültségek enyhítése volt. Ha ugyanennek a cikksorozatnak Urbán Tamás által készített képeit nézzük meg alaposabban, akkor ez az üzenet sokkal kevésbé olvasható ki. Igaz, hogy a szerkesztők értelmezésének megfelelően a felvételek alkoholizáló, fűben fetrengő szereplői nézhetők elrettentő példának, de a fiatal olvasók számára a fotók inkább tűnhettek képes útmutatónak a divatos lázadóvá váláshoz.
Szintén szimbolikusnak tekinthető, hogy a FFS szociofotó kiállítássorozat első részét Fiatalok címmel és témával rendezték meg 1983-ban. A kiállításon láthatók voltak Bánkuti András lakótelepi fiatalokat, Tóth György Beatrice-koncertet, Urbán Tamás tetoválókat ábrázoló képei, de a Műegyetem R klubjában rendezett kiállításokon is nagyon sok fiatalokat ábrázoló fotót lehetett látni.
Az életkori sajátosságok szerepének másik aspektusa a fotográfusok életkora. Az, hogy szociofotókat a fiatal fotóművészek készítettek, nem csak esetlegesség. Az újításokat kereső, lázadó szellemű fiatalok rendszer általi sztereotípiája nagyobb mozgásteret biztosított, lehetőséget adott arra, hogy többet engedjenek meg maguknak, kísérletezzenek. Ezért is találkozhatunk nem egy olyan cikkel a napilapokban, szaksajtóban, amely ugyan erős kritikával illeti ezeket a munkákat, azok létjogosultságát viszont – részint készítőik életkorára hivatkozva – nem kérdőjelezi meg.
Az 1970-es évek végétől a szociofotónak a rendszer által kijelölt szerepe az volt, hogy a megtorpanó gazdasági és társadalmi fejlődés idején bizonyos problémákra felhívja a figyelmet, de mindezt a rendszer kontrollja alatt, határok között tegye. Ettől a politikai szándéktól nagyrészt függetlenül nevelődött ki a szociálisan érzékeny szemléletet elsajátító riportfotós generáció, amelynek tagjai ugyan politikai korlátok között, de lehetőséget kaptak arra, hogy bemutassák azt az ellentmondásos világot, amit kamerájukon keresztül látnak. A Kádár-korszakból kilépve, az utókor számára ezek az egyre inkább távolinak tűnő, furcsa szerzeteket fekete-fehérben megörökítő képek továbbra sem vesztettek mondandójukból, sőt, közülük jó néhány a Kádár-korszak ellentmondásaira rávilágító történelmi narratíva illusztrációjává vált.
A szerző az ELTE BTK Atelier Interdiszciplináris Történeti Tanszék doktorandusza. A műhely további cikkei a Qubiten itt olvashatók.
Kapcsolódó cikkek a Qubiten: